Tag Archives: zeki demirkubuz

Zeki Demirkubuz’un yolu

Demirkubuz’un kirli, paslı, karanlık bir Yavuz Turgul olmayı reddettiği yolun sonu, bir tür “aşk filmlerinin unutulmaz yönetmeni” olmaya çıktı.

Zeki Demirkubuz için 2012 pek hayırlı bir yıl olmadı.

Nisan’da gösterime giren “Yeraltı”, filmdeki karakterlerin Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan’la paralelliği tartışmasını beraberinde getirdi. Eylül’de bu kez film Altın Koza’dan iki oyuncu ödülüyle dönünce Demirkubuz twitter’da şöyle yazdı: “Bu filmleri kendileri jürilik yapsın diye çektiğimi zanneden gerzeklerden çok sıkıldım artık. Bundan sonra Türk festivallerinde yarışmak yok.” Bundan birkaç gün sonra Türkiye’nin Oscar’a göndereceği film açıklandı ve Demirkubuz yine twitter’dan konuya girdi: “Benim filmimi seçmemişler. Bundan sonra Oscar’a da film yok.”

15 yıl önce, tüm zamanların en iyi Türk filmleri arasında gösterilen bir filme imza atan genç yönetmenle bu öfkeli adam arasında bir bağ görüyor musunuz? Karanlığı üretici olmaktan çıkıp yıkıcı bir güce dönüşmüş bir sanatçı görüyoruz sanırım. Twitter’daki hedefi yerli festivaller, “Yeraltı”ndaki hedefiyse yurtdışında ödül alan meslektaş(lar)ı.

Evet, Demirkubuz’un yabancı festivaller konusunda talihi yaver gitmiyor. Cannes’da Belirli Bir Bakış bölümünde yer alan “İtiraf” ve “Yazgı” filmografisindeki istisnalar. Buradan filmlerinde birtakım sorunlar olduğu sonucunu çıkarmak doğru değil bence, sinemasının iki temel özelliğinin altını çizmek gerek.

Birincisi, Demirkubuz sinemanın görsel imkanlarından çok filmlerinin tartıştığı meseleyle ilgilenen, bu tartışmayı sıklıkla doğrudan karakterlerin söyledikleri aracılığıyla gerçekleştiren, karakteri ve diyaloğu sinemanın diğer unsurlarının önüne koyan, “kitabi” yanı baskın bir yönetmen. Bunu illa bir eksiklik olarak niteleyemeyiz ama günümüz sinemasının eğilimleri ve “festival çevreleri”nin beğenileriyle aynı yönde olmadığı muhakkak.

İkincisi, Demirkubuz filmleri, öykü ya da karakterlerinin getirdiklerinden öte ve daha derin biçimde, atmosfer, hâkim duygu ve referanslarıyla “buralı” filmler. Adeta Türkiyeli olmakla ve Türkiye’de yaşamakla kavranabilecek, içine girilebilecek filmler.

Kaldı ki, hep söylendiği gibi, Demirkubuz’un sinemasıyla Yeşilçam arasında sıkı bir bağ mevcut. Yeşilçam’ın melankolisi Demirkubuz’un sinemasında yerini kesif bir karanlığa bıraksa da bu aradaki kan bağını ortadan kaldırmıyor, sinemasına “babanın asi çocuğu” kimliği kazandırıyor.

Filmlerinin yurtdışında karşılık bulmamasında bu tablonun payı olduğunu düşünüyorum. Ancak aynı tablo Demirkubuz’a büyük bir imkan da sunuyor(du). Demirkubuz manzaranın görünürdeki “eksik”liğine kapılmasa, “Masumiyet”, “Kader” ve başyapıtı olduğunu düşündüğüm “İtiraf”ta en parlak örneklerini verdiği sinemayı derinleştirmekle uğraşıp, ondan başka kimsenin dolduramayacağı bu alanın hakkını vermeye girişse, Yavuz Turgul’un ana akım sinemada yaptığını bağımsız (“yeraltı”) sinemada gerçekleştiren bir yönetmen olabilirdi ve bu da çok ciddi bir başarı sayılırdı.

Demirkubuz o yönde ilerledi, belki başardı da, ama oraya demir atmadı. Sonuç: Gereğinden fazla insanla paylaştığı ve filminde alenen sergilediği iddiaları sonradan inkar eden, festivallerde ödül alamayınca “gerzek” jürilere kızan bir yönetmen.

Son iki filmi Demirkubuz’un nerede (ve nereye) takıldığını söylüyor. Birinin adı “Kıskanmak”, adı “Yeraltı” olan diğerinin ise ana teması kıskanmak. İşin ironik yanı her iki film de kendi sinemasına en az benzeyen, kızdığı “diğer yönetmenler”i andıran, bilerek veya bilmeden onlara öykünen filmler. Kirli, paslı, karanlık bir Yavuz Turgul olmayı reddettiği yolun sonu, bir tür “aşk filmlerinin unutulmaz yönetmeni” olmaya çıktı.

Demirkubuz’un önünde “İtiraf” ve “Yeraltı”nın işaret ettiği iki yol var gibi görünüyor. “İtiraf”ta karanlığını, takıntılarını ve insanın ezeli ve ebedi kötülüğüne dair fikirlerini damıtıp kusursuz bir hikaye ve çarpıcı bir dramatik yapıya döktü. Sürekli yeni katmanlara açılan öyküsü, aşkı suçla ve suçluluk duygusuyla, tüm bunları Türkiye’nin sosyopolitik arka planıyla birleştiren bakışı ve filme adını veren kavramı bir kişi, bir ilişki ve bir toplum üzerinden ele alan ustalıklı senaryosuyla “İtiraf” Demirkubuz’un “Suç ve Ceza”sıydı. “Yeraltı” ise mecazi olmayan bir itiraf. Bir kusma hali. Sinematografisi daha sofistike, öyküsü ve niyeti çok daha ham.

Bilincinin yeraltındakileri ortaya çıkarmak, küçümsenmeyecek bir insani çaba. Ancak bir yönetmen olarak Demirkubuz bununla yetinmemeli, bulduklarını yontarak üstü kapalı bir itirafa dönüştürmeli. Neticede sinema madencilikten öte bir simya işi.

(Sinema, Kasım 2012)

Reklamlar

İtiraf

Adam korkak ve dürüsttür. Belki hem korkak hem de yalancı olmayı kaldıramayacağı için dürüstlüğüne büyük bir hırsla sahip çıkar. Kadınsa cesur ve bencildir. Hayatı, içinden geleni yapmak üzerine kuruludur. Bu bir sorun sayılmaz; etrafındaki insanları kırıp döktüğü zamanları saymazsak.

Kadın bir büyük hata yapar: Yalan söyler. Bir erkeğe aşık olur, onunla birlikte olmaya başlar, ama bunu adama söylemez, söyleyemez. Adamın kırılmaması için yapar bunu. Ve köprüleri atmamak için. Bu yalan bir kartopudur. Zamanla, hayatının üstüne düşecek bir çığa dönüşür.

Adam aslında olan bitenin farkındadır. Geç gelmeler, sessiz telefonlar, uzayan arkadaş ziyaretleri, birbirini tutmayan açıklamalar… Bunlar her zaman aynı şeyin işaretidir. Ama kadının suskunluğu, adamın “belirsizlik umudu”nu besler. Adam bir yandan her şeyi bilir, bir yandan da “Ya öyle değilse?” diye düşünür. Belirsizlik hem umutlanmasını sağlar hem de bütün olasılıkları düşünüp hepsinin birden acısını çekmesine neden olur.

Kadın susar. Susması aradaki mesafeyi büyütür. Artık köprüyü atmamaya çalışmasının bir anlamı kalmaz, çünkü hiçbir köprü o uçurumu geçebilecek kadar büyük olamaz.

Adamın yapması gereken gitmektir. Kalmak anlamsız olduğu için ve yalanın olduğu yerde başka bir şey barınamayacağı için. Ama korkaklığı çekip gitmesini engeller. Onun korkaklığı kadının suskunluğuyla birleşince hayat kilitlenir. Adamın çekingenliği saldırganlığa, sevgisi nefrete dönüşür. Kadına küfredip sonra yalvaran da, öldürmeye çalışıp sonra ayaklarını öpen de aynı adamdır. Bir uçta olmak aynı zamanda diğer uçta olmak demektir.

Adam kadını öldürmeyi beceremeyince kendini öldürmek ister. Nefreti yön değiştirmiştir. İntiharı başlatır ama sonunu getiremez. Bunu yeni bir korkaklık olarak görmek yanlış olur. Belki ilk cesur hamlesi budur: Hayatta kalma cesaretini gösterir.

Kadın bildiğini okumaya devam eder. Soluklanmaz, durup hayata şöyle bir bakmaz, yeni bir şey kurmayı düşünmez. Ama hayata göğüs germesini ve kendi yolunda yürümesini bilir. Bunlar da az şey değildir.

“İtiraf” bir aldatmanın, bir suçun veya bir çözülmenin hikayesi olarak okunabilir. Ama bana, hayatın içinde birbirinden farklı biçimlerde duran iki insanın hikayesi gibi geldi. Biri korkak ve dürüst, ikincisi cesur ve bencil iki kişinin yolları, “cesur ve dürüst” bir insanın ne kadar mükemmel bir karışım olduğunu anlamaları için kesişiyor belki de. Belki de “aldatma”, “anlama”nın yolunu açmaya çalışıyor.

Niyetim hikaye ve karakterler üzerine kısa bir giriş yapmaktı, başaramadım. Gerçi “İtiraf” gibi bir filmin senaryosuna bu kadarı çok görülmemeli. Tabii, Demirkubuz’un yönetmenliğini de yabana atmadan.

Demirkubuz’un başarısı, sinemayı “süslerinden” arındırmakla kalmayıp minimalist sinemanın parlak bir örneğini vermesinde. (Bunu Türk sineması özelinde değil, dünya sinemasından örneklerle kıyaslayarak söylüyorum.) Işık, müzik ve kurgunun neredeyse tüm olanaklarını bir kenara koyup sadece kamerasını kullanarak, hayattaki bekleyişleri, sıkıntıları, patlamaları, gerilimleri birebir filmine yansıtıyor. Çatışmanın kurulduğu, geliştiği ve çözümlendiği bir yapı yerine birkaç başlangıcı ve sonu olan, birkaç keskin viraj alan bir yapıyı tercih ediyor. Adeta hayatın bir kesitini değil bütün bir hayatı anlatmaya soyunuyor.

Filmin ilk 20 dakikası bu açıdan güzel bir örnek. Neredeyse “hiçbir şeyin olmadığı” uzun bir girişin ardından unutulmaz bir akşam yemeği sahnesiyle önceki 20 dakika anlam kazanıyor, filmin temasından kişiliklerine kadar her şey bir anda netleşiyor.

Burada sinema tarihimizin en iyi performanslarından ikisini çıkaran Taner Birsel ve Başak Köklükaya’nın oyunculuklarını da analım. İlerde “Türk sinemasında oyunculuk” gibi bir konudan bahsederken onların bu filmde çıkardıkları işten de söz edilmesi gerekecek.

Demirkubuz’un sinemasının yalınlığı, hayatı yansıtan ritmi, çerçevenin içine aldıkları ve (belki daha önemlisi) almadıkları, neredeyse bir kelime eksiği ya da fazlası bile olmayan diyalogları ve Birsel ile Köklükaya’nın muhteşem oyunculukları bir araya geldiğinde ortaya çıkan şey “duygulandırmak”tan öte acıtan, can yakan bir gerçeklik.

(Haziran 2002’de Sinema dergisinde yayımlanan yazıdan kısaltılarak alındı.)

Seyir Defteri (Aralık 2006)

> “Masumiyet” ve “Kader”in güzellikleri, hem aynı mevzuyu (tutku) anlatıp, hem de adlarının işaret ettiği gibi iki ayrı mevzuyu anlatmaları. İlkinde tutkunun yarattığı suç, ikincisinde tutkunun kader misali kaçınılmazlığı. Yalnız “Masumiyet”, karakterlerinin meselesini memleket meselesi haline getiriyor, yan hikayeler ve karakterlerle bu durumu destekliyordu. “Kader” bu açıdan biraz zayıf.

> Ufuk Bayraktar’ın “Kader”deki performansı, artık magazin sütunlarına düşen oyunculukta alaylılık-mekteplilik tartışmasına son verebilir. Diğer oyuncuları geçtim, yönetmeninden bile rol çalıyor.

> Bu ay çok sinirliyim, çünkü Cem Yılmaz “Hokkabaz”ı benim bir senaryomdan çaldı. “Sizi Bize Sayıyla Mı Verdiler” adlı senaryomda bir kadın ve bir adam vardı ve kadın adamı kandırıyordu. Aynı “Hokkabaz”daki gibi… Nasıl çaldığını bilmiyorum. Yıllar önce bir gösterisini izlemeye gitmiştim, o sıralarda bu filmi düşünüyordum, herhalde o gün bir dümen çevirdi.

> Sevdiğim Pedro Almodovar filmleri 80’lerde kaldı. “Todo Sobro Mi Madre/Annem Hakkında Her Şey”den bu yana dünyayı saran Almodovar hayranlığını paylaşamadığım gibi (“Hable Con Ella/Konuş Onunla” hariç), kayda değer bir yanını da göremiyorum, günahı boynuma. “Volver/Dönüş”, dağınık senaryosu, neyi niçin yaptıkları anlaşılmayan karakterleri ve gözümüze soktuğu temasıyla sanırım bu sinemanın ulaşabileceği en alt nokta.

> Bu vesileyle Sight&Sound’un Eylül sayısında “’Dönüş’ abartılıyor mu?” başlıklı yazıyı kaleme alan Peter Matthews’a “Elinize sağlık” diyeyim. Almodovar’ı “terbiyeli, efendi, burjuva sinemacı” diye eleştirmesi çok şey açıklıyor.

> “Şaşkın”, kelimelerin yetersiz kaldığı, anlatılmaz yaşanır bir film. Bir ay daha var, büyük konuşmayayım ama herhalde yılın en kötü filmi. İlk andan sergilediği “80’lerde video için yapılmış film” havasını azimle sonuna kadar koruyor ve tabii o filmlerin arkasındaki inanca samimiyetle değil, -mış gibi yaparak sahip olduğu için atalarını bile mumla aratıyor.

> Dağarcığımıza “kıçındaki hipnoz halkalarıyla insan öldüren seri katil” gibi bir şeyi (neyi?) kattığı için “Şaşkın”ı ayrıca kınıyor ve teşekkür ediyorum. Öylesine karmaşık duygular içindeyim.

> “Abicim en kötü filmine bile gidersin, üç tane plan görürsün, aklın şaşar” düstüruyla her filmini izlediğim Ridley Scott’ın, ayağımın bir türlü gitmediği ilk filmi “The Good Year/İyi Bir Yıl” oldu. Acımasız işadamı güney Fransa’ya gidecek de, şarap işine girecek de, adam olacak, hayatın anlamını bulacak. Ridley usta bununla mı uğraşacaktı?

> “Modern İngiliz korku sineması” diye bir alt tür oluştu. Amerikan korku sinemasının (ve onun taklidi Avrupa filmlerinin) itinayla kaçındığı pek çok unsuru kucaklayan bu tür, iki şeyi asla ihmal etmiyor: Filmin altına modern toplumla ilgili bir mesele yerleştirmek ve bolca mizah şırınga etmek. “Severance/Kanlı Mesai” de bu kabileden. Meselesi silah endüstrisi ve büyük şirketler, mizahı ise abartılı ve acımasız.

> “Unutulmayanlar”a göre Türk sinema sektöründe 50 yaşın üzerindeki herkes birbirinden dürüst ve anlayışlı, 30 yaşın altındaki herkes ise birbirinden hödük ve şerefsiz kimseler. Yönetmen/senarist Ayhan Sonyürek böyle düşünüyorsa, karakterlerine söylesin, böyle bir memlekette film yapmak için canlarını dişlerine takmasınlar boşuna.

> Inarritu ve Arriaga’nın sinemasına karşı, adını açıkça koyayım, bir zaafım var. Eksiğini, yanlışını görsem de kendimi sevmekten alıkoyamadığım filmler yapıyorlar. Örneğin, “Babel/Babil”in 30 dakikalık fazlalığı olduğunu, hikayelerin derinlik ve boyut sıkıntısı yaşadığının farkındayım. Ama sorsanız “21 Gram kadar olmasa da güzel film” derim. Ahmet Kaya’nın dediği gibi “Nereden baksan kararsızlık, nereden baksan tutarsızlık”.

“Vicdan”: Film değil zaman makinesi

Sinemamızın yakın tarihine yolculuk: Nurgül Yeşilçay, Tülin Özen ve Murat Han “Vicdan”da

“Vicdan”ı, yapabildiklerinden çok yap(a)madıkları yüzünden ve üstünü gizemli bir şekilde örten “Türk filmi” örtüsü yüzünden sevdim. Bir film değil de sanki seyircisini Türk sinemasının geçmişine, daha çok 1975-85 arasına, oradan alıp daha da eskilere, Yeşilçam’ın özüne götüren, sonra tekrar bugüne taşıyan bir zaman makinesi.

Filmin ilk dakikalarında bir kiremit fabrikasından ayrıntılar görüyoruz. Çarklar, dişliler; işçilerin mutsuz, yorgun ve yoksul yüzleri; o yüzlerin önünden yeknesak bir hızla akıp giden üretim bandı; üst üste yığılan ürünler. Dumanlar, uğultular, tıkırtılar. Ve bizi bütün bunların arasında dolaştıran, anlamsızca hızlı bir kurgu.

Sinema koltuğundan bu manzaraya baktığınızda 30 yıl öncesine ışınlandığınızı sanabilirsiniz. Kamera açıları, çerçeveleri, rengi ve kurgusuyla, 70’lerin sonlarında çekilmiş “toplumcu” bir filmi izliyoruz sanki.

Ki bu bir Erden Kıral filmi de olabilir. İşte şu, Kıral’ın 30 yıl önce çektiği “Bereketli Topraklar Üzerinde”de olan bir sahnenin (işçinin kolunu makinaya kaptırdığı sahne) aynısı değil mi?

Bu arada Mahmut’un, Songül’ün kocası, Aydanur’un ise sevgilisi olduğunu ve bu üçlünün çocukluk arkadaşı olduğunu öğreniyoruz. Bu aşk üçgeni sayesinde hikayenin çerçevesi de Yeşilçam’a oturuyor.

Film ilerledikçe ana ve yan karakterleri tanıyoruz, zamanda yolculuğumuz ilerliyor. Kocasının ilişkisini bilen ama susan kadın, kasabanın “hafif kadın”ı olarak bilinen diğer kadın, kocası tek kolunu kaybedince gece gündüz çalışmak zorunda kalan genç kadın, kadının sıkıntısından faydalanmaya çalışan ustabaşı… Herkesin bildiği sırlar ve her şeyi kuşatan, varlığı yoğun bir sis bulutu gibi hissedilen cinsellik.

Gördüğünüz gibi artık 80’lerin ilk yarısında, “şehirli aydın taşraya bakıyor” filmlerinin diyarındayız. Kasabanın boğucu, ataerkil mengenesininin sıkıştırdığı kadınların ve/veya aşıkların dünyası. Erkeklerin sadece emir kipiyle konuştuğu (“Evlen benimle”, “Dön bana”, “Gel yatağıma” deyip duran Mahmut gibi) bir dünya. Songül ve Aydanur bir rakı sofrasında bağıra çağıra “Lale Devri”ni söylerken, Ömer Kavur’un “Ah Güzel İstanbul”undaki rakı sofrasında “Pencereden Kar Geliyor”u söyleyen Kamil ile Cevahir’i seyrediyoruz sanki.

Sonra “Vicdan”ın kadınları Songül ve Aydanur, sevgililiği ima eden bir dostluk geliştirir ve bütün kasabaya kafa tutmaya başlarken, bizi de getirip 80’lerin ortasına bırakıyorlar. Bir köprünün üstüne çıkıp yaşadıkları kasabaya ana avrat küfreden bu iki kadın, Ömer Kavur ve Atıf Yılmaz’ın kasabalarındaki kadınları hatırlatıyor. Diyelim “Kırık Bir Aşk Hikayesi”nde kasabaya (ve aşık olduğu adama) inat, aşkını yaşamaya çalışan Aysel’i. Ya da etrafını bir duvar gibi çevreleyip onu yargılayan gözlere inat başını kaldıran “Mine”yi.

Film ortalarda bir yerde ani bir viraj alıyor. Hâlâ aynı dönemde, bu kez Bekir Yıldız ya da Osman Şahin’in kitabından uyarlanan bir filmdeyiz. Tıpkı o filmlerdeki gibi, baştan beri usul usul kaynayan hikaye patlıyor, bu kesif havayı kan dağıtıyor ve beklenmedik bir cinayetle hikayenin seyri değişiyor. Üstelik cinayet aleti de fabrikanın ürünü olan bir kiremit. (Altyapının üstyapıyı nasıl etkilediğini görüyorsunuz! Bu durumda “Vicdan”ın Marksist bir film olduğu da söylenebilir sanırım. Ya da 30 yıl önce söylenebilirdi.)

“Vicdan”ın ikinci perdesinde kasabadan büyük şehre taşınıp bir pavyon ve çevresine yerleşiyoruz. Büyük şehir ve pavyon Türk sinema tarihini boydan boya kesen iki unsur. 50 ve 60’ların “has” Yeşilçam filmlerinde ya da 80’lerin “şarkıcı türkücü” filmlerinde ya da günümüzün “taşraya dönüş” filmlerinde (mesela Zeki Demirkubuz’un “Kader”inde) çevredeki şehirlerden merkezdeki büyük şehre göç edenler ya da büyük şehrin merkezinden çevresine (yolu) düşenler illa ki bu mekanlardan geçer.

“Vicdan” böylece Türk sinema tarihindeki yolculuğunu 60 yıllık bir zamana yayıyor. Artık filmde biri şarkı söylediğinde ağzı şarkıya uymazsa şaşırmıyoruz, çünkü 50’lerdeyiz. Bir devlet memuru bir konsomatrise aşık olduğunda şaşırmıyoruz, 60’larla 80’ler arası bir yerdeyiz. Bir kadın yıllardır kaçtığı belalısının şu anda tam arkasında durduğunu, hiç arkasına bakmadan anladığında şaşırmıyoruz, çünkü herhangi bir yılda ama muhakkak bir Türk filmindeyiz.

Filmin finalinde ise cinayet, tecavüz ve intiharın kol gezdiği Yeşilçam’ın (ve bu arada yine Zeki Demirkubuz’un) gözde mekanlarından karakoldayız. Yine tıkır tıkır bir ses. (Artık daktilo değil, bilgisayar.) Yine bir polis, bir zanlı. Ve Yeşilçam’ı özetleyen meşhur soru: “Neden yaptın?”

Eh, bize de bu yakışır: Türk sineması karakolda biter.

“Vicdan”ın bu tuhaf yolculuğunda Nurgul Yeşilçay ve Tülin Özen’in dört dörtlük oyunculuklarının payını teslim etmek gerek. Özellikle, her filminde kuşağının en iyi oyuncularından olduğunu kanıtlayan Tülin Özen, mağdurla mağrur arasında kolayca gidip gelen yüzü ve isyanının olduğu kadar hüznünün de altında yatan güçle, Süreyya Duru filmlerindeki Semra Özdamar’ı ve Yılmaz Güney filmlerindeki Melike Demirağ’ı hatırlatıyor. “Vicdan”ın afişindeki resmine bu gözle bakarsanız 70’lerden kesilip yapıştırılmış bir anlam görebilirsiniz.

(Sinema, Kasım 2008)