Tag Archives: Yavuz Turgul

Düşlerinde Yeşilçam

Türk sinemasının 80’lerin sonu ve 90’ların başında Yeşilçam’ı değiştirip yenilemekten, Yeşilçam’la “başka türlü bir sinema” arasına köprü kurmaktan kaçınmasının yükünü sırtlayan filmdir Muhsin Bey.

Sinemamızın iki kanadının da çalışmadığı zamanlardan söz ediyoruz. Bir yanda seks filmleri dalgasını yaşamış, ardından “şarkıcı türkücü filmleri” gibi dar bir alana hapsolmuş ana akım sinema. Diğer yanda “sanat sineması” adıyla anılan ve hem bu ismin icadından hem de 20-25 yıl sonra bugün halen içerdiği olumsuz çağrışımlardan sorumlu filmler. Yavuz Turgul’un bir sinemacı olarak içinde doğup büyüdüğü, Arzu Film’de çalıştığı dönemden bildiği Yeşilçam’a yer yoktur bu denklemde. Okumaya devam et

Reklamlar

Sinemamız dirildi. Peki nasıl yaşamalı? (Türkiye sineması 1994-2009)

Türkiye sinemasının son 15 yılına endüstrileşme meselesi ve “kimler, hangi süreçlerle film üretiyor?” sorusu üzerinden bakarken bu dönemin sinemamızı değerlendirmek için elverişli bir parantez olduğunu görüyoruz. Zira bir ucunda “ölüm” var, diğer ucunda “patlama”.

15 yıl önce: Ölümden dönmek

15 yıl önce tek bir şey tartışıyorduk: “Türk sineması öldü mü?” Soru böyle sorulunca “Bir ülkenin sineması asla ölmez” gibi büyük ölçüde doğru ancak duygusal cevapların verilmesi kaçınılmaz hale gelse de tablo son derece açıktı. Türkiye’de üretilen filmlerin seyirciyle neredeyse hiçbir irtibatının kalmadığı, bunun sonucunda yıllık film üretiminin tarihin en düşük noktalarına indiği, “sanat filmi” nefesi üflenerek piyasaya sürülen filmlerin sadece bazı çevrelerde rağbet gördüğü (ama o rağbetin de her şeyin üstünde sayıldığı), sinemanın kendi içine kapandığı ve ne açıdan bakarsanız bakın (üretim, seyirci, tema, çeşitlilik) sıkıştığı bir dönem… “Öldü” iddialı bir sözse bile Türk sinemasının zar zor nefes aldığı kesindi.

Herhangi bir “tarih yazımı”nda doğru olmadığı gibi, Türk sinemasının yakın tarihine bakarken de yaşanan değişimleri belli kişilere ya da olaylara bağlamak doğru değil. Fakat kırılma noktaları tespit edip belli dönemlerin başlangıcı, tepe noktası, dip noktası ya da sonu olarak işaretlemek mümkün.

Bu anlamda 15 yıl öncesinin komasından çıkışın işaret fişeğini atan filmin, Mustafa Altıoklar’ın “İstanbul Kanatlarımın Altında”sı olduğunu düşünüyorum.

Bir çıkış yolu: “İstanbul Kanatlarımın Altında”

Film 1996’da gösterime girdiğinde Antrakt’ta, güçlü ve zayıf tarafları bir yana, Türk sinemasının takip etmesi gereken yolun burası olduğunu söyleyen bir yazı yazmıştım. Bu bakış Türk sinemasının o dönemdeki en önemli iki (ve birbirine göbekten bağlı) eksiğinin seyirciyle ilişki kurmak ve endüstrileşmek olduğunu (neticede Yeşilçam bu iki sacayağı üstüne kuruluydu), sadece popüler kitle sinemasının değil, farklı biçimlerin ve arayışların temsil edileceği çokyönlü bir sinema ortamının kurulmasının da asıl olarak bu ikisinin gelişimine bağlı olduğunu ima ediyordu. Her şey bir yana, bir yeraltı (“underground”) sinemasının kurulabilmesi için o sinemanın altına girecek bir “yer”e ihtiyaç duyduğunu, bir çevre sinemanın kurulabilmesi için o sinemanın etrafını sarmalayıp bir yandan beslenip bir yandan itiraz edeceği bir merkez sinemanın oluşmasının gerekli ve kaçınılmaz olduğunu söylüyordu.

Kuşkusuz bu tek bir filmin yapacağı iş değil ancak “İstanbul Kanatlarımın Altında”, popüler film gramerine yaslanan öykülemesinden oyuncu seçimi ve yapım/pazarlama süreçlerine kadar bugün bize sıradan görünebilecek tercihleri yaparak ne dünya sineması ne de bizim sinemamız için hiç de yeni olmayan ama o sıralarda bizde pek örneğine rastlanmayan bir yolu açtı. (Bütün bunlar dönemin “sanat sineması” camiası için tu kaka edilmesi gereken özelliklerdi, nitekim öyle yapıldı.)

Aynı yıl, ulaştığı seyirci sayısı ve sinemasal/toplumsal yansımalarıyla adeta bir deprem etkisi yaratan “Eşkıya” geldi. Zamanında pek çok açıdan incelenip didik didik edilen bu filmin Yavuz Turgul ve Şener Şen’in varlıklarının katkısıyla Yeşilçam dönemiyle 90’ların sonu arasında çok önemli bir köprü kurduğunu söylemekle yetineyim. (Bu köprünün bugün genç sinemacılar tarafından farklı şekillerde ama büyük ölçüde sürdürülmesi ayrıca önemli.)

Sonuçta, “İstanbul Kanatlarımın Altında” ve “Eşkıya”nın iki ucundan tuttuğu bu süreç Türk sinemasındaki kabuk değişiminin temellerini attı.

10 yıl önce: Yeni bir yöntem

90’ların sonunda başlayan yeni dönemde iki önemli gelişme yaşandı. Bir taraftan seyirciyi ilk hedef olarak önüne koyan “merkez sinema”nın örnekleri peşisıra salonlara gelirken, diğer yandan klasik/popüler anlatım kalıplarının dışına çıkan “çevre sinema” da gelişiyordu. Bu sayede merkez sinema için seyirciyle buluşmak sorun olmaktan çıkmaya başlamıştı, çevre sinemada ise yaptıklarını “sanat” sözcüğüyle tanımlama konusunda ısrarlı görünmeyen yönetmenler bu sözcüğün altını dolduran işlere imza atıyorlardı. Filmlerinin kalburüstü festivallerde gösterilmesi ve kimi zaman ödül alması, yapılan işin Türkiye sınırları dışında da bir değere sahip olduğunun göstergesiydi.

Ancak bu iki kulvar ortak bir sorundan mustaripti: Her şeye rağmen hâlâ bir endüstriden söz etmek mümkün değildi. Bir çark dönüyordu, evet, ve üretim 90’ların başlarına kıyasla yükselişe geçmişti ama bütün bunların arkasında, bir futbol terimi ödünç alarak söyleyelim, “bireysel yetenekler” yatıyordu. Bir yanda Gani Müjde, Cem Yılmaz, Yılmaz Erdoğan gibi isimlerin gişe başarıları, diğer yanda Zeki Demirkubuz, Yeşim Ustaoğlu, Derviş Zaim, Kutluğ Ataman ve Nuri Bilge Ceylan’ın yapıtları derken, ilk akla gelenlerini bir çırpıda sayabileceğimiz bir avuç insan bu değişimin lokomotifliğini üstleniyordu.

Merkez sinema tarafına baktığımızda, azalarak da olsa bugün de etkisini gösteren bir başka gelişme ise, bu cephedeki yönetmenlerin çoğunun tiyatro, mizah veya televizyon kökenli sanatçılar olmasıydı. Bu isimlerin sinema yapmasını yanlış ya da sakıncalı buluyor değilim tabii, hatta Türkiye sinemasının ayağa kalkmaya çalıştığı bir dönemde, kendi bünyesinde o dönemde pek bulunmayan bir insan ve finans kaynağını ve taze bir bakışı sağlayarak önemli bir kan dolaşımı yarattıklarını düşünüyorum, ancak bir ülke sinemasının sadece bu isimlerden beslenerek hayatını devam ettirmesi imkansız. Sinema doğası gereği sanatın farklı dallarından insanları konuk edebilir, bu insanlar çok başarılı işlere de imza atabilir, fakat sağlıklı bir sinema ortamından söz edebilmemiz için sinemanın asıl insan ve ilham kaynağı sinemanın kendisi olmalıdır.

15 yıllık dönemin son 5 yılı ve Türkiye sinemasının bugünü, bize bu sorunların bazı açılardan çözüldüğünü, bazı açılardan ise devam etmekte olduğunu gösteriyor.

5 yıl önce ve bugün: Değişenler, değişmeyenler

2000’lerin ortasına geldiğimizde Türk sinemasının genel manzarası 10 yıl önceki haliyle kıyaslanmayacak bir şekilde değişmişti ve bu durum bugün de sürüyor. 2005’ten bu yana her yıl gösterime giren Türk filmi sayısı toplam filmin % 10-20’sine denk düşüyor (2009 için bu rakam şu anda % 23), buna karşılık Türk filmlerine giden izleyici sayısı toplam izleyicinin % 35’le % 55’i gibi göreceli olarak çok yüksek bir oranını oluşturuyor. Türkiye bu açıdan, Hollywood’un egemenliğinin seyirci düzeyinde büyük ölçüde kırıldığı nadir ülkeler arasında sayılıyor.

Cannes’dan “en iyi yönetmen” ödüllü: Nuri Bilge Ceylan’ın “Üç Maymun”u

Çevre sinemanın durumu da merkezden farksız. Sürekli film üreten isimleriyle, kendi seyirci kitlesiyle, Nuri Bilge Ceylan’ın Cannes’daki başarıları başta olmak üzere yurtdışındaki varlığıyla ve yabancı sinemacıların ve eleştirmenlerin de teslim ettiği düzeyiyle bu sinema, pek sevilen (ve hiç güvenilir olmayan) tabirle söyleyelim, “yükselen sinema”lar arasında gösteriliyor. Çevre sinemanın bugünkü yaratıcılarının, Yeşilçam’ı öcü olarak gören “abi”lerinin aksine 60 ve 70’lerin Türk sinemasıyla kâh alttan alta kâh açık bir ilişki kurarken diğer yandan, merkez sinemadan farklı olarak, kendilerini adeta sıfırdan yaratmaları ise başlı başına bir yazı konusu.

Bütün bunlarla birlikte bugün gelinen nokta, 2009-2010 sezonunda gösterime girmesi planlanan onlarca Türk filmine atıfla genelde “patlama” olarak tabir ediliyor. Bu patlamada bize özgü “sınırları zorlayarak sınırın ne olduğunu anlama” tavrının da payı var muhakkak ama diyelim Altın Portakal’ın, o yıl çekilen tüm filmleri yarışmaya almak zorunda kaldığı dönemlerden, başvuru yapan 40’ı aşkın film arasından seçim yaptığı bir döneme gelmesi de az şey değil.

Fakat sayılar her şeyi açıklamaya yetmiyor. Kaliteyi bir kenara koyalım, o ayrı bir tartışma, fakat 2009’un Türk sinemasına baktığımızda sayıların açıklayamayacağı iki gerçek görüyoruz. Birincisi sinemamızın önümüzdeki 15 yılını şekillendirebilecek bir değişim, diğeriyse bu değişime ket vuran ve değişmemekte direnen bir sabit.

Değişen şu: 90’ların sonu ve 2000’lerin başında yaşanandan farklı olarak Türk sinemasına, giderek artan bir hızla, sinemadan beslenen, sinemayla nefes alıp veren ve birincil referans kaynakları sinema olan bir kuşak girdi ve halen girmekte. Yani, 5-10 yıl önceki canlanmadan söz ederken varlığını andığım boşluk doluyor gibi görünüyor.

Sinemanın “dijital çağ”ı filmlerin üretiminden seyredilmesine ve değerlendirilmesine dek her aşamaya damga vururken hızlandırdığı bir gelişme de bu işte: Bir “sinema çocukları” kuşağı yaratmak. Bunun etkilerini pek çok ülkede sinemanın pek çok alanında görüyorduk, sıra sanırım Türkiye’ye geldi. Çağan Irmak’tan Seyfi Teoman’a, Reha Erdem’den Özcan Alper’e, Sırrı Süreyya Önder’den Ümit Ünal’a Türk sinemasının yakın tarihini şekillendiren ve önümüzdeki dönemde de iz bırakacak gibi görünen pek çok sinemacı bu kuşağın parçası. İlk filmlerini çekmeye hazırlananların ve çekmeyi düşleyenlerin isimlerini henüz bilmiyoruz ama tahmin ediyorum ilerde çok duyacağız. Sonuçta, Türk sinemasının son 15 yıllık macerasında bir açık daha kapanma yolunda.

Gelelim değişmeyen sabitimize… Bütün bunlara rağmen kabul etmek gerekir ki, Türk sineması hâlâ bir endüstri değil. Zira seyirci sayıları, izlenme rekorları, ödüller ve “patlama”lar bir sinemanın endüstri sıfatını hak etmesine yetmiyor.

Temel birkaç noktayı belirteyim: Bir sinema endüstrisi 1) kendisini çeviren bir insan kaynağına sahiptir ve yine kendisini çeviren bir mali kaynak yaratır, 2) ülkenin/toplumun gündemini yakından takip eder; bununla kalmaz, o gündemi oluşturur, 3) dünyadaki ve ülkedeki toplumsal/sinemasal eğilimleri takip eder, o eğilimlere koşut yapıtlar oluşturur, 4) insan kaynağını kendi mekanizmalarını kullanarak yetiştirmek/geliştirmek, başarılı bir yönetmen/senarist/oyuncunun üzerine bir kariyer inşa etmek ve başarısızlarını elemek gibi aslında her endüstri için bilindik yöntemlerle insan kaynağını yönetir, 5) asal, birincil malzemesi olan “hikaye”nin sürekli bir şekilde yaratılacağı, değerlendirileceği ve hayata geçirileceği bir ortamı oluşturur.

Türk sineması bu koşulların bir bölümünü kısmen karşılıyor, bir bölümünün ise henüz çok uzağında. (Bütün bunları şu anda Türkiye’deki dizi endüstrisinin gerçekleştirdiğini söylemeye bilmem gerek var mı?)

Bu durum 15 yılda çok şey değişmesine karşın bir şeyin, belki de tek bir şeyin değişmediğini gösteriyor: Türk sinemasında yapımcı yok. 1994’de de yoktu, bugün de yok.

Yapım şirketi sahibi olup kendi filminin yapımcılığını üstlenen yönetmenler, (istediği gibi bir) yapımcı bulamadığı için yapımcılığa da soyunmak zorunda kalan yönetmenler, tek yapımcılık faaliyeti bir iki kişinin filmlerini hayata geçirmek olan yapımcılar var; ayrıca merkez sinemada Aksoy Film, Avşar Film, Fida Film gibi tekil örnekler ve “Bu sinema işinde para var galiba” deyip işin içine girmesiyle çıkması bir olanlar da var; fakat bunların hiçbiri yukarıda sözünü ettiğimiz anlamda bir endüstrinin işlemesini sağlayacak bir “kurum” olarak yapımcılığın varlığını kanıtlamıyor, aksine eksikliğini vurguluyor. Bu alanda da tıpkı yönetmen ve senaristlerde olduğu gibi yeni bir kuşağın ilk izleri görülüyor (örneğin kısa bir süre önce kurulan Bulut Film iki filmin çekimlerini tamamladı, üçüncüsüne başlamak üzere). Bu izlerin nereye çıkacağını kestiremesek de bu alandaki değişikliğin yine “sinema çocukları”ndan geleceğini söylemek kehanet sayılmaz. Açıkçası, yönetmen/senarist tarafında olduğu gibi yapımcılık tarafında da iş onlara düşüyor.

(Sinema-15. Yıl Özel Sayısı, Kasım 2009)

Bilge ile Arızalı: Yavuz Turgul sineması üzerine

Bilge ile Arızalı, Yavuz Turgul sinemasında sıklıkla kendilerini gösteren iki karakter. Turgul’un sineması modern ile gelenekselin çarpıştığı bir alan olarak görülür ama belki de asıl kavga bu iki adam arasında.

“Av Mevsimi”nin ardından “Yavuz Turgul’un değişmeyen temaları” tartışması yeniden canlandı. Bir yanda Turgul’un kendisini yenileyemediğini söyleyenler, diğer yanda “Sanatçı hayatı boyunca hep aynı kuyuyu kazan, derinleştiren insandır” diyenler var.

Bu yazının amacı tartışmaya katılmak değil, “Yavuz Turgul sinemasında değişmeyen ne?” sorusuna yanıt aramak. Kanımca Turgul’da kendini asıl tekrar eden şey, iki (erkek) tipleme/karakter. Bilge ile Arızalı adını vereceğim bu ikili, Turgul’un hikayelerinin omurgasını oluşturuyor, temalarına yön veriyor, olay örgülerinin dönüm noktalarını belirliyor.

İki zıt dünya

Bilge ile Arızalı, “Muhsin Bey”den bu yana Turgul’un neredeyse tüm filmlerinde karşımıza çıktı. “Muhsin Bey”de Muhsin Bey ile Ali Nazik, “Gölge Oyunu”nda Mahmut ile Abidin, “Eşkıya”da Baran ile Cumali, “Gönül Yarası”nda Nazım ile Halil ve “Av Mevsimi”nde Ferman ile İdris olarak. İsimleri, işleri değişse de kişilikleri, dünya görüşleri pek değişmiyor.

Bilge orta yaşlı veya yaşlıdır (“yaşı yıllar içinde Turgul ve Şener Şen’e paralel olarak ilerler” de denebilir), görmüş geçirmiştir. İşinden emekli olmuş veya emekli olmak üzeredir, yani “geride kalan”, “artık değer verilmeyen”dir. Hayatı, dünyayı, insanları iyisi kötüsüyle kabullenmiştir. Bu bilgi onu bazen umutsuz, çoğunlukla sakin kılar.

Arızalı gençtir, toydur. Bilge’nin dünyasına adım atmış ya da adım atmak üzeredir, yani “doğmakta olan”, “yeni gelen”dir. Hayatı kabullenmez, istediği şekle sokmaya çalışır. Tek bir hedefe kilitlenmiştir, o da genellikle “yırtmak”tır; ünlü olmak, güçlü olmak, para kazanmak… Ölümüne cesur, körü körüne tutkuludur. Arızası bazen kişisel bir zaaftan kaynaklanır, bazen de düpedüz psikopattır, delidir.

Bilge kendi halinde yaşayıp giderken veya yeni bir hayata başlamak üzereyken “Bana kaset yap” diye tutturarak, “Banka soyalım” diyerek, çantasını Bilge’nin eline tutuşturarak onun düzenini altüst eden de Arızalı’nın ta kendisidir.

Bu iki karakterin kadınlarla ilişkisi de birbirine taban tabana zıttır. Arızalı, erkekliğin tüm “ilkel” çağrışımlarının hakkını verir. Kadınlara bakışında pervasız bir üstünlük duygusu ve katıksız bir cinsellik vardır. Bilge’ninkiler ise saf ve temiz, hesapsız ve zamansız aşklardır. Onun aşkında cinselliğin yeri yoktur.

Bilge ile Arızalı’nın hüküm sürdüğü dünyada iki kadın tiplemesi sıklıkla boy gösterir: Onlara Azize ile Fahişe diyelim. Bu iki kadın (arke)tipi bağımsız birer karakter değildir, isimlerinden anlaşılacağı gibi Azize Bilge’nin, Fahişe ise Arızalı’nın eşi, yankısıdır. Onlar ışığın erkeklere çarpıp düştüğü yerde beliren gölgelerdir.

Fahişe mesleğinden veya davranışlarından ötürü bu sıfatı hak eder. Cinsellikle yüklüdür ve bu nedenle tehlikelidir, çünkü her an birine “verebilir” (“Av Mevsimi”nin Asiye’sinde bu gerilim hep hissedilir, “Eşkıya”nın Emel’inde gerçeğe dönüşür). Azize ise vakur ve cinsellikten azadedir. Ayrıca güçsüz veya hasta, hapis veya hapiste, suskun veya dilsizdir. “Gölge Oyunu”nun dilsiz meleği Kumru’dan “Gönül Yarası”nın dilsiz Melek’ine, “Muhsin Bey”in sessizce hastalığına gömülmüş Müzeyyen Hanım’ından “Eşkıya”da aşkı için 35 yıllık hapisliği ve suskunluğu seçen Keje’ye kadar böyledir bu. Azize aşık olur ve kendini her şeyiyle sevdiğine adar. Oysa Fahişe tutku duyar, seninle olması senin olması anlamına gelmez.

Bilge’ye dönersek, onun aşkında ve hayatında cinselliğin olmadığını söylemiştik. Baran’ın Keje’yle, Nazım’ın Dünya’yla yatması sözkonusu değildir, bunu düşünmek bile ayıp sayılır. Muhsin Bey iki kez Sevda’yla yatağa girer; birinde çocuk gibi eli ayağına dolaşır, diğerinde Sevda’nın çocuğu aralarında yatar ve seks ihtimalini ortadan kaldırır. “Gölge Oyunu”nda Mahmut o yaşına kadar bakir kalmıştır. Gerçi Bilge’ler içinde sadece o bir kadınla yatar ancak bedelini de öder: Sevişmenin ardından kadın yok olur. Öyle ki, muhtemelen hiçbir zaman var olmamıştır.

Bilge’nin bu halinin “iktidarsızlık” ima etmesi şaşırtıcı değil. Ne de olsa o, (modern) toplumdaki konumu açısından iktidarsızdır. İktidar “karanlık taraf”taki adamların (plakçı Şakir, pavyoncu Ramazan, çağdaş eşkıya Demircan, işadamı Battal) elindedir. Ama bu hal, Bilge’nin diğer özellikleriyle birleştiğinde, cinselliği kapsayan ve aşan bir duruma işaret eder: Bilge, Arızalı’nın dişil yanıdır.

Hep aynı ikilik

Bu noktadan geri dönüp bakınca, Bilge ile Arızalı arasındaki karşıtlıkların öbür yüzünde birlik yattığı görülür. Her iki karakter de birbirlerine böylesine zıt olmalarının ne anlama geldiğini içten içe bilirler: Aslında her ikisi de ayrı ayrı eksiktir, her ikisi de ötekini içermek istemektedir; Bilge’nin bir parça arızaya, Arızalı’nın ise biraz bilgeliğe ihtiyacı vardır.

Turgul’un sinemasında bu isteğin pek çok yansıması bulunabilir ama iki sahnenin altını çizelim. Birincisi, “Eşkıya”da ölmekte olan Cumali’nin başında Baran’ın söylediği: “Sen öldükten sonra bir çiçek olacaksın, ben de ona konan arı olacağım”. İkincisi, “Gölge Oyunu”nda Abidin’in Mahmut’a söylediği: “Sen benim kalbimin iyi tarafısın.”

Bilge ile Arızalı’nın aynı bütünün iki tarafı olduğu en net şekilde burada ifade bulur. Az önce “Bilge, Arızalı’nın dişil yanıdır” demiştik, şimdi daha da netleştirebiliriz: Bilge ile Arızalı, Jung’un Anima ve Animus’u, ama asıl olarak Tao’nun Yin ile Yang’ıdır. Karanlık ile aydınlık, dişil ile eril, soğuk ile sıcak…

Onlar zıttır ama aynıdır, ikidir ama birdir. Bilge dergahına çekilip münzevi hayatı sürmek isteyen derviştir, Arızalı “Ayağını hayata basmadan bilge olamazsın” diyen taraf. Arızalı hayata direne direne ölüme giden canlı bombadır, Bilge “Dur, kabullen, büyü” diyen taraf.

Gelgelelim, Turgul sinemasının en inatçı damarı da burada belirir: Onun filmlerinde Bilge ile Arızalı asla birleşemez, “bir” olarak hayatta kalamazlar. “Muhsin Bey”de Arızalı Bilge’ye ihanet eder ve karanlık tarafa geçer. “Gönül Yarası” ve “Av Mevsimi”nde Arızalı ölür. “Eşkıya”da ise hem Arızalı hem Bilge ölür. “Gölge Oyunu”nda iki karakter yan yana kalır, ama bütünleşmeden ve değişmeden.

Yavuz Turgul sinemasının temel sabiti budur. Turgul ne bu karakterlerin herhangi birinden vazgeçer ne de ikisini bir araya getirip dönüştürerek o çelişkiden arızalı bir Bilge ve/veya bilge bir Arızalı çıkarır. Dönüşüm için bütünleşmeye ihtiyaç duyulduğundan ve Bilge ile Arızalı arasında bütünleşme sağlanmadığından Turgul bize hep aynı hikayeyi anlatır. Carl Gustav Jung’un “Dört Arketip”ine Bilgin Saydam’ın yazdığı önsözden alıntılayalım: “[Jung’un] binlerce sayfalık Toplu Eserleri’nin hiçbir satırı tekrar değildir: Hep aynı şeydir, hep yenidir.”

Bir oldukları yer

Turgul’un “Muhsin Bey”den bu yana çektiği filmlerinde iz sürerken “Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni”ni özellikle dışarda bıraktım, çünkü orada istisnai bir karakter bizi bekliyor: Filmin kahramanı Haşmet Asilkan.

Cesareti ve korkaklığı, dürüstlüğü ve riyakarlığı, bencilliği ve yardımseverliği bünyesinde bir araya getiren Asilkan tam bir ArızalıBilge’dir.

Bu tercih birkaç önemli istisnaya daha yol açar. Birincisi, “A.F.U.Y.” bahsettiğimiz diğer filmlerin aksine “iki erkek filmi” değildir, çünkü o iki adam tek bir karakterde birleşmiştir. İkincisi, Azize, Fahişe, Karanlık Adam gibi karakterler de Bilge ile Arızalı’ya uyup sahneden el ayak çekmiş, ortada ne mutlak iyi ne de mutlak kötü kalmıştır. Üçüncüsü, hal böyle olunca kavga artık Bilge ile Arızalı ya da Bilge ile Karanlık arasında değildir, kavga Haşmet’in kendi içindedir.

Ancak Asilkan’ın sahiciliği kadar dikkat çeken bir başka özelliği Yavuz Turgul’la arasındaki benzerlikler… Tıpkı yıllarca Yeşilçam’ın “piyasa filmleri”nde senaristlik yaptıktan sonra kendi filmlerini çeken Turgul gibi Asilkan da yıllarca aşk filmi çektikten sonra “sosyal içerikli film” çeker. Tıpkı yardımcı yönetmen olarak Tolgay Ziyal’la çalışan Turgul gibi Asilkan’ın yönetmen yardımcısının adı da Tolgay’dır. Tıpkı titizliğinin dehşetli noktalara varmasıyla meşhur Turgul gibi Asilkan da filmine kanıyla canıyla, oyuncusuna “Film bitmeden ölemezsin” diyecek kadar bağlıdır. Ve Haşmet Asilkan “Av ile Avcı” diye bir film çektikten 20 yıl sonra Yavuz Turgul “Av Mevsimi”ni çeker. Bunlara bir de zamanında “Bu film Ertem Eğilmez’i, Orhan Aksoy’u anlatıyor” diyenlere Turgul’un verdiği cevabı ekleyelim: “Hayır, ikisini de anlatmıyor. İlla bir isim aranıyorsa beni anlatıyor.”

Bu samimi bir itiraf mı yoksa “Madame Bovary benim” türü bir çıkış mı bilemiyorum ama belki de Turgul’un kalbi “hep aynı hikaye”yi anlattığı filmlerinde değil, bütün o ışıktan uzak bir köşede duran Haşmet Asilkan’da ve onun hikayesinde atmaktadır.