Tag Archives: türkiye sineması

“Sen söyleyeceksin”: Hakkari’de Bir Mevsim

“Hakkari’de Bir Mevsim”in bir sahnesinde, Zazi (Şerif Sezer) oğlu Fazıl’la birlikte öğretmenin (Genco Erkal) evine gider.

Kocası, üstüne kuma getirmek üzeredir ve Zazi yaklaşan düğünü durdurması için öğretmenden yardım istemeye gelmiştir.

Ama öğretmen “yabancı”dır. Zazi onunla konuşamaz. Yüzüne bile bakamaz.

hakkaride bir mevsim

Fazıl’ı da o yüzden getirmiştir zaten. Söyleyeceklerini onun kulağına söyler, Fazıl öğretmene aktarır.

Zazi’nin ve öğretmenin sustuğu bu sahnede sadece Fazıl konuşur. Ağzından, sinema tarihimizin en etkili diyaloglarından biri dökülür.

sen söyleyeceksin*(Hakkari’de Bir Mevsim, 1982; eser: Ferit Edgü, senaryo: Onat Kutlar, yönetmen: Erden Kıral)

Zeki Demirkubuz’un yolu

Demirkubuz’un kirli, paslı, karanlık bir Yavuz Turgul olmayı reddettiği yolun sonu, bir tür “aşk filmlerinin unutulmaz yönetmeni” olmaya çıktı.

Zeki Demirkubuz için 2012 pek hayırlı bir yıl olmadı.

Nisan’da gösterime giren “Yeraltı”, filmdeki karakterlerin Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan’la paralelliği tartışmasını beraberinde getirdi. Eylül’de bu kez film Altın Koza’dan iki oyuncu ödülüyle dönünce Demirkubuz twitter’da şöyle yazdı: “Bu filmleri kendileri jürilik yapsın diye çektiğimi zanneden gerzeklerden çok sıkıldım artık. Bundan sonra Türk festivallerinde yarışmak yok.” Bundan birkaç gün sonra Türkiye’nin Oscar’a göndereceği film açıklandı ve Demirkubuz yine twitter’dan konuya girdi: “Benim filmimi seçmemişler. Bundan sonra Oscar’a da film yok.”

15 yıl önce, tüm zamanların en iyi Türk filmleri arasında gösterilen bir filme imza atan genç yönetmenle bu öfkeli adam arasında bir bağ görüyor musunuz? Karanlığı üretici olmaktan çıkıp yıkıcı bir güce dönüşmüş bir sanatçı görüyoruz sanırım. Twitter’daki hedefi yerli festivaller, “Yeraltı”ndaki hedefiyse yurtdışında ödül alan meslektaş(lar)ı.

Evet, Demirkubuz’un yabancı festivaller konusunda talihi yaver gitmiyor. Cannes’da Belirli Bir Bakış bölümünde yer alan “İtiraf” ve “Yazgı” filmografisindeki istisnalar. Buradan filmlerinde birtakım sorunlar olduğu sonucunu çıkarmak doğru değil bence, sinemasının iki temel özelliğinin altını çizmek gerek.

Birincisi, Demirkubuz sinemanın görsel imkanlarından çok filmlerinin tartıştığı meseleyle ilgilenen, bu tartışmayı sıklıkla doğrudan karakterlerin söyledikleri aracılığıyla gerçekleştiren, karakteri ve diyaloğu sinemanın diğer unsurlarının önüne koyan, “kitabi” yanı baskın bir yönetmen. Bunu illa bir eksiklik olarak niteleyemeyiz ama günümüz sinemasının eğilimleri ve “festival çevreleri”nin beğenileriyle aynı yönde olmadığı muhakkak.

İkincisi, Demirkubuz filmleri, öykü ya da karakterlerinin getirdiklerinden öte ve daha derin biçimde, atmosfer, hâkim duygu ve referanslarıyla “buralı” filmler. Adeta Türkiyeli olmakla ve Türkiye’de yaşamakla kavranabilecek, içine girilebilecek filmler.

Kaldı ki, hep söylendiği gibi, Demirkubuz’un sinemasıyla Yeşilçam arasında sıkı bir bağ mevcut. Yeşilçam’ın melankolisi Demirkubuz’un sinemasında yerini kesif bir karanlığa bıraksa da bu aradaki kan bağını ortadan kaldırmıyor, sinemasına “babanın asi çocuğu” kimliği kazandırıyor.

Filmlerinin yurtdışında karşılık bulmamasında bu tablonun payı olduğunu düşünüyorum. Ancak aynı tablo Demirkubuz’a büyük bir imkan da sunuyor(du). Demirkubuz manzaranın görünürdeki “eksik”liğine kapılmasa, “Masumiyet”, “Kader” ve başyapıtı olduğunu düşündüğüm “İtiraf”ta en parlak örneklerini verdiği sinemayı derinleştirmekle uğraşıp, ondan başka kimsenin dolduramayacağı bu alanın hakkını vermeye girişse, Yavuz Turgul’un ana akım sinemada yaptığını bağımsız (“yeraltı”) sinemada gerçekleştiren bir yönetmen olabilirdi ve bu da çok ciddi bir başarı sayılırdı.

Demirkubuz o yönde ilerledi, belki başardı da, ama oraya demir atmadı. Sonuç: Gereğinden fazla insanla paylaştığı ve filminde alenen sergilediği iddiaları sonradan inkar eden, festivallerde ödül alamayınca “gerzek” jürilere kızan bir yönetmen.

Son iki filmi Demirkubuz’un nerede (ve nereye) takıldığını söylüyor. Birinin adı “Kıskanmak”, adı “Yeraltı” olan diğerinin ise ana teması kıskanmak. İşin ironik yanı her iki film de kendi sinemasına en az benzeyen, kızdığı “diğer yönetmenler”i andıran, bilerek veya bilmeden onlara öykünen filmler. Kirli, paslı, karanlık bir Yavuz Turgul olmayı reddettiği yolun sonu, bir tür “aşk filmlerinin unutulmaz yönetmeni” olmaya çıktı.

Demirkubuz’un önünde “İtiraf” ve “Yeraltı”nın işaret ettiği iki yol var gibi görünüyor. “İtiraf”ta karanlığını, takıntılarını ve insanın ezeli ve ebedi kötülüğüne dair fikirlerini damıtıp kusursuz bir hikaye ve çarpıcı bir dramatik yapıya döktü. Sürekli yeni katmanlara açılan öyküsü, aşkı suçla ve suçluluk duygusuyla, tüm bunları Türkiye’nin sosyopolitik arka planıyla birleştiren bakışı ve filme adını veren kavramı bir kişi, bir ilişki ve bir toplum üzerinden ele alan ustalıklı senaryosuyla “İtiraf” Demirkubuz’un “Suç ve Ceza”sıydı. “Yeraltı” ise mecazi olmayan bir itiraf. Bir kusma hali. Sinematografisi daha sofistike, öyküsü ve niyeti çok daha ham.

Bilincinin yeraltındakileri ortaya çıkarmak, küçümsenmeyecek bir insani çaba. Ancak bir yönetmen olarak Demirkubuz bununla yetinmemeli, bulduklarını yontarak üstü kapalı bir itirafa dönüştürmeli. Neticede sinema madencilikten öte bir simya işi.

(Sinema, Kasım 2012)

Recep İvedik 2: Türkler eğleniyor

“Recep İvedik 2”nin bir sahnesinde Recep, Batılılaşamamış bir Türk (öz-Türk) olarak, Batılı Türklerle (beyaz Türk) dolu bir partiye gidiyor. Bir bakıyor, ortam soğuk ve cansız, insanlar mıymıy ve kokoş. (Beyaz Türklerin alışılagelmiş sıfatları.) Halbuki Recep içi dışı bir, sıcak, samimi bir insan.

Önce bu uyumsuzluktan çeşitli espriler çıkıyor. Sonra Recep’in dayanamayıp DJ’i yerinden etmesi ve bir Ankara havası çalmasıyla birlikte partinin rengi birden değişiyor. O zamana kadar kös kös dikilen konuklar, Batılı havalarıyla alakası olmayan bu türküye dayanamayıp kendilerini piste atıyor. Recep’le aralarındaki buzlar eriyor, karşılıklı gerdan kırıyorlar.

Popülaritesini, “Niye bu kadar izlendi”sini bilmiyorum ama “Recep İvedik”in ne yaptığının ve nasıl karşılandığının özeti bu sahnede saklı bence.

Sahnenin ilk bölümü, yani Recep’in partiye gelişi, “Recep İvedik”in mizahının mayası: Bir öz-Türk’ün beyaz Türk dünyasındaki maceraları.

Bu film, birinciden bile daha ağırlıklı bir şekilde bu karşıtlıktan doğan komedi üzerine inşa edilmiş. Recep’in yolu film boyunca adaçayı, ıhlamur ve sahlep bulunmayan “cafe”lerden, ekmek bulunmayan “restaurant”lardan, domatesin “swiss knife”la kesildiği golf sahalarından ve en önemli şeyin “pozisyon” olduğu ofislerden geçiyor. Bir şeye güleceksek buna gülüyoruz.

Sonuçta bir öz-Türk beyaz Türklerin dünyasına girdiğinde herkes komedi malzemesine dönüşür. Beyazların içinde bulundukları tuhaf ve yabancı (=Batılı) durum ayrı komiktir, Siyahların içine düştükleri durum ayrı komik. (Tersi, yani bir beyaz Türk’ün öz-Türklerin dünyasına girmesi bir korku filmi malzemesidir. İşte tartışmaya değecek bir konu.)

Sahnenin ikinci kısmı, yani Recep’in türküyle ortamı coşturduğu ve sosyeteyi oynattığı bölüm ise hep birlikte Recep’e gülmemizin temsili. Ankara havası “basit”liği ve “avam”lığında bir adamın/filmin, 4-5 milyon insanı evinden kaldırıp sinemalara getirdiği ve kahkahalara boğduğu yer.

“‘Recep İvedik’e gülenler cahil ve eğitimsiz halkımızdır” lafı, kimi sosyologların da sıkılmadan sarf ettiği bir palavra. Her şey bir yana, öyle olsa Recep tarihi bir rekorun sahibi olmazdı. Politik jargonla söyleyelim, bir “ideoloji filmi” değil bu, bir “kitle filmi”. Herkesten oy alıyor. O yüzden burası “Abi, kimimiz öyle kimimiz böyle ama neticede çiftetelli çalınca hepimiz göbek atmıyor muyuz, Orhan Gencebay çalınca hepimiz söylemiyor muyuz” klişesinin tarif ettiği yer. Recep sahneye çıkınca herkes oynuyor.

“Recep İvedik”in sinemasında sorun çok. Bir filme benzemesi için örneğin ninenin hikayede daha fazla rolü olması, nine gibi bir karakterden bir iki tane daha olması, Recep’in filmin başında girip çıktığı işlerin dakikalar boyu değil hızlı bir montajla anlatılması, Japon konuklar hikayesinin 20 ila 70. dakikalar arasında ortadan kaybolmaması, skeçlerin daha çabuk bitmesi lazım.

Ancak böyle bir mizah ilk kez yapılıyormuş gibi, ne dünya ne Türkiye daha önce böyle bir şey görmemiş gibi davranmanın da âlemi yok. Türkiye’nin Batılılaşma/sınıf atlama meseleleri kadar eski bir hikayeden bahsediyoruz. Sözkonusu mesele bitmedikçe bu karakterlerin de sonu gelmez. Horoz Nuri gider Turist Ömer gelir, Turist Ömer gider İnek Şaban gelir, İnek Şaban gider “G.O.R.A.”nın Arif’i ya da Recep İvedik gelir. Ve bunun ucu Karagöz’e, Kavuklu’ya kadar gider.

Sonuçta Turist Ömer de Recep gibi “sosyetik”lerle dalga geçen bir öz-Türk’tü. Kokoş kadınların popolarına Ahmet diye lakap takar, onlar tarafından hor görülünce de “Biz kovulmaya alışmışız” diye lafı sokup “Ahmetlere maşallah” diye türkü söylerdi. (“Ne kadar çirkin”, di mi?) İnek Şaban da Recep gibi dangıl dungul sahiciliğiyle başkalarının sahteliğini sergilerdi.

Ömer ve Şaban’a zamanında burun kıvıranların, 30-40 yıl sonra bugün o filmleri “tatlı bir anı”, “hey gidi günler” diye andığını biliyoruz. Yıllar sonra dünyaya gelmiş ve o filmleri bugün izlemiş olanlar ise zaten bambaşka bir gözle bakıyorlar.

O nedenle, bugün “Recep İvedik”e Recep’i aratmayacak bir sinirle saldırıp nefret ettiğimiz her şeyin taşlanacak şeytanı haline getirirken dikkat edelim, yıllar sonra ondan “sevimli, haylaz çocuk” diye bahsedebiliriz.

(Sinema, Mart 2009)

Sonbahar ülkesinde

14. Gezici Festival’in Artvin durağında, “Sonbahar”ın yönetmeni Özcan Alper’le yaptığımız ve Kars-Artvin yolunda başlayıp Hopa’da, filmin çekildiği mekanlarda devam eden söyleşi…

“Hadi” diyor Özcan Alper, “şurada durup hep birlikte hatıra fotoğrafı çektirelim.”

Gezici Festival’in ilk durağı Kars’tan ikinci durağı Artvin’e doğru yol alıyoruz. Küçük bir otobüste 18 kişi, arka koltukta film bobinleri, yükseklik 2600 metre, Doğu Anadolu’yu Karadeniz’den ayıran Yalnız Çam Dağları’nın tepesindeyiz.

Doğu Anadolu’yu Karadeniz’den ayıran bu dağları aşıp sınırın öte yanına geçtiğimizden beri Alper’de gözle görülür bir değişim var. Önce rehberliğe başlayıp herkese ayaküstü Karadeniz dersleri veriyor. Sonra fırlayıp otobüsün teybine Hopalı hemşerisi Kazım Koyuncu’nun kasedini koyuyor. Arada Şavşat’ın dağ armutunun lezzetinden dem vuruyor. Ve nihayet hepimizi bir hatıra fotoğrafı çekimi için otobüsten indiriyor.

Bir saat sonra, Şavşat’tan yeni çıkmışken ve Karadeniz’in doğu ucuna erken bir akşam çökmüşken telefon çalıyor. Telefonun ucunda Roma Büyükelçiliği. Medfilm Festivali’nde “Sonbahar”ın özel mansiyon aldığını haber veriyorlar. Memleketi Alper’e uğurlu geliyor.

ÇARŞI: TAŞRANIN RENGİ

“Sonbahar”ın afişi, altında “Sonbahar Kendi Evinde” yazan bir kağıt ve filmin Artvin, Arhavi, Pazar ve Rize’deki gösterimlerinin takvimi.

Bugünlerde Hopa’daki duvarlarda, dükkanların kapılarında ve vitrinlerinde, adım attığınız her yerde bu görüntüyle karşılaşabilirsiniz. Çarşıda Alper’in etrafını saran kalabalığı oluşturanlar “Sonbahar”a da bir şekilde emeği geçmiş insanlar. Kimi set ekibinde yer almış, kimi dükkanını açmış, kimi küçük bir rolde oynamış.

Alper beni bu oyunculardan biriyle tanıştırırken “İlk sahnedeki gardiyanlardan biri” diyor, “oynamaya ikna etmek çok zor oldu”. Alper’in, bir dönem hapiste yattığı için gardiyanı canlandırmak istemeyen bu arkadaşı daha sonra rolü kabul etmiş, iyi bir performans sergilemenin yolunu da bulmuş: “Bize nasıl davrandılarsa biz de öyle davrandık.”

Hopa çarşısı şu an coşkulu, fakat “Sonbahar”ın Yusuf’u gezerken buralar daha hüzünlüydü. Alper’e göre bu hüznün Yusuf’un yaşadıklarının yanı sıra taşrayla da alakası var: “Son dönemdeki bazı Türk filmlerinin aksine taşrayı çözüm olarak görmüyorum. Evet, taşra doğallık demek, huzur demek ama aynı zamanda bağnazlık, tutuculuk, sıkışmışlık da demek.”

Burada Aslan Abi devreye giriyor. Aslan Abi, Alper’in eski dostu. 20 yıl İstanbul’da kaldıktan sonra 7-8 yıl önce memlekete dönmüş. Her duruma uygun bir anektod ya da fıkra anlatacak kadar hoşsohbet, neredeyse her kelimenin Hemşince veya Lazca kökenlerine inebilecek kadar bilgili.

Sohbet esnasında İstanbul’daki bir sanatsal etkinliği soruyor bana. “Abi, 10 gündür İstanbul dışındayım, hiç duymadım Heykel Günleri’ni” diyorum. Aslan Abi hiç istifini bozmadan “Heykel değil Uygar’cım, Hegel Günleri” diyor. Ben Hegel’in kim olduğunu bildiğimi, hadisenin bir yanlış anlamadan ibaret olduğunu ispatlamak için ter dökerken Aslan Abi rakısından bir yudum alıp gülümsüyor.

Bir ara Alper’le muhabbet ederken ağzından çıkan “buradan kurtulmak” sözünü bir kenara yazıyorum. Ama asıl bir saat sonra, Artvin’e dönüş yolunda onu evine bırakmak üzereyken Aslan Abi eğilip “Uygar’cım, senin gibi insanlarla sohbet ederken bazen öyle bir kelime söylüyorsunuz ki bana eski günleri hatırlatıyor, bir tuhaf oluyorum, çünkü ben ­o kelimeyi kimbilir kaç yıldır ne kullanmışım, ne duymuşum” diyecek.

Alper’in taşrayla ilgili sözleri benim için işte o zaman ete kemiğe bürünecek.

KİTAPÇI: SIĞINAK

Yusuf’la taşra arasında derin bir bağ yok. Ne evlenmesi için ısrar edip duran annesiyle, ne Şark kurnazlığını kendine has bir zarafetle sürdüren arkadaşı Mikail’le, ne de kendisini “anarşist işlere karışmış biri” olarak hatırlayan komşularıyla hemhâl. Mecburen kendine küçük sığınaklar yaratıyor.

Kitapçı bu sığınaklardan biri. Yusuf’un yalnız kalacağı veya “kendi gibilerle” karşılaşabileceği bir yer. Gürcistan’dan gelen Eka’yı da ilk kez burada görüyor. Sadece kitapçı değil, “Rusya” da kesiştiriyor bu iki insanı.

Hem Eka’nın ülkesinin eskiden parçası olduğu bir büyük ülke, hem Yusuf’un inandığı sosyalizmin bayrağını yıllarca taşımış bir uzak ülke. Kâh Eka’nın Yusuf’a söylediği “Rus romanlarından fırlamış gibisin” cümlesinde karşımıza çıkıyor, kâh televizyonda buz dansı izlerken çocukluğuna giden Yusuf’un “Bir zamanlar rüya gibi dans eden bir Rus çift” vardı cümlesinde. Her halükarda sona ermiş, geride kalmış şeyleri temsil ediyor.

Kitaplardan, kitapçılardan, Rusya’dan konuşunca sözü sola ve sosyalizme getiriyorum. Özcan Alper öncelikle, kendi kuşağının (ve dolayısıyla Yusuf’un) inandığı sosyalizmin kuramsal kitaplardan öğrenilmiş değil, Rus edebiyatı ve sanatından gelen romantik bir sosyalizm olduğunu belirtiyor.

Kimi sol çevrelerden filme gelen eleştirileri de doğal ve sağlıklı buluyor: “Örneğin Kars’ta bir arkadaş gösterimden sonra geldi, ‘Biliyorsunuz, 309’dan tahliye olmayı pek onaylamıyoruz’ dedi. Ancak ben filmde ölümü değil hayatı kutsamak istedim. Ayrıca bazı şeyler değişmiyorsa bunda solun da sorumluluğu vardır diye düşünüyorum. Fakat solun dışına çıkıp oradan eleştiri getirmektense, içerden eleştirmeyi daha doğru buluyorum.”

OTEL: BAŞKA BİR HAPİSHANE

Cihan Otel’in beşinci katında, Eka’nın pencereden bakıp, iskelede yürüyen Yusuf’u gördüğü yerdeyiz. Alper “Burası da Eka’nın hapishanesi” diyor.

“Sonbahar”da denizler ve ağaçlar sınırsız bir dünya resmi çizse de her yer kendince bir hapishane ve herkesin hapishanesi başka. Yusuf’a bütün dünya hapishane. Arkadaşı Mikail özel bir vaka: Sosyalizmi yıkanlara küfreden hızlı bir solcu olmakla, fahişelerle geçecek uzun bir geceyi tüm ayrıntılarıyla planlayan hızlı bir çapkın olmayı aynı potada eritebilen bir bukalemun. Eka’nın hapishanesi ise otelin ta kendisi.

Yusuf’la Eka’nın yan yana gelmeleri ilk bakışta bu döngüyü kırmaya aday gibi görünüyor ama sonunda yalnızlık ağır basıyor. “Yanlış zaman, yanlış yer” meselesi. “Sonbahar”da hiçbir şey yalnızlığa deva olmuyor.

İSKELE: HER ŞEYİN ORTASINDA

“Sonbahar”daki iskele Yusuf’un yalnızlığının ve kuşatılmışlığının en belirgin olduğu mekan. “Sonbahar”ın her biri ayrı bir hikaye anlatan mekanlarının içinde belki sesi en gür çıkanı, insanın aklına en çok çakılanı.

Bunları kafamda çevirerek iskeleye vardığımda şaşırıyorum. Aklımdaki resme hiç benzemiyor. Filmdeki sahneyi hatırlamaya çalıştığımda siyah-beyaza yakın bir görüntü geliyor aklıma. Alper “Görüntü yönetmenine ta en baştan şunu söylemiştim” diyor, “bu öyle bir film ki ne tam anlamıyla renkli olmalı, ne tam anlamıyla siyah-beyaz.”

Özcan Alper için yönetmenlik bu ve benzeri yüzlerce irili ufaklı ayrıntının bir araya gelmesiyle oluşan, büyük bir bütün: “Yönetmenlik bir anlamda istediklerini elde etmeye çalışma sanatı. Çünkü bir filmin o kadar çok unsuru var ki, bunların her birinde küçük sorunlar oluştu mu o çapaklar birikir. Sonra bir bakmışsın film aklındakine hiç benzememiş. Yönetmen asla istediklerinin yüzde 100’ünü elde edemez. Yüzde 70’ini alırsan başarılısın ve bunun için uğraşmalısın.”

“SONBAHAR”IN DÜNYASI: İNSANA İNANMAK

“Sonbahar”da farklı kişiler, öyküler, temalar karşımıza çıkıp dursa da her köşebaşında yüzünü gösteren, her bakışın veya sözün altına sinen tek bir şey var, o da ölüm. İnsanların, düşüncelerin, rüyaların, ülkelerin, çocukluğun… Asıl çarpıcı olan ise filmin buna rağmen karanlık bir film olmaması. Bunun iki nedeni var.

Birincisi, Alper’in dünya görüşünde gizli: “Ben Batı nihilizmiyle Rus nihilizmini birbirinden çok farklı görüyorum. Batı nihilizminde çıkış yoktur, kayboluş vardır. Rus nihilizminde ise insana dair bitmeyen bir inanç vardır.”

İkinci sebebi ise “Sonbahar”ın son derece ölçülü bir film olması. Siyasetten bahsederken slogan atmayan, ölümden bahsederken ağlamayan, yalnızlıktan bahsederken umutsuzluğa kapılmayan bir film bu. “Ya öyle ya böyle” keskinliğinden uzak duran, “hem öyle hem böyle” deyip farklı duruşlara, soru işaretlerine kapı aralayan bir film.

O yüzden, “Sonbahar”dan söz edilen her yerde karşıma çıkan “ağıt” lafı kolaycı ve eksik bir tanım gibi geliyor bana. Evet ağıt, ama ölümün yüzüne gülümseyen bir ağıt.

(Aralık 2008’de Sinema dergisinde yayımlanan yazıdan kısaltılarak alınmıştır.)

“Keloğlan Kara Prens’e Karşı” ve popüler sinema yapma sanatı

Tayfun Güneyer’in ne iş yaptığını biliyorsunuzdur. Kendisi senarist ve yönetmen. Önce “Şans Kapıyı Kırıyor”u, sonra “Keloğlan Kara Prens’e Karşı”yı yazdı ve yönetti. (Televizyon için yazdıkları da ayrı.)

Halbuki Güneyer’le yapılan söyleşileri mesleğini bilmeden takip etseniz, bir yapımcı olduğuna kalıbınızı basabilirsiniz. Mütemadiyen sinemanın ticari taraflarıyla ilgileniyor. Seyircinin hangi filme neden gidip neden gitmediğiyle ilgili çeşitli teorileri var. “Çeşitli” demek doğru değil aslında, iki teorisi var: 1. Türk seyircisi bayramda sinemaya gidiyor. 2. Türk seyircisi “basit” bir mizah anlayışına sahip.

Söyleşilerinde ister “İyi şeyler yapmadığını bilse de niyetinin iyi olduğunu kanıtlamaya kararlı terbiyeli çocuk” tavrını, isterse “Ben olayı çözdüm abi” bilgiçliğini takınsın, bahsettiği konular bunlar. Sinemanın sanat ve zanaat yönleri belli ki pek ilgisini çekmiyor. Hal böyle olunca, vasatın altında gezinen ilk filminden bir yıl sonra çok kötü bir filmle karşımıza çıkması şaşırtıcı değil.

“Şans Kapıyı Kırınca” çok fazla seyirci toplamamıştı. Güneyer sorunu bayramda gösterime girmeme, çok meşhur olmayan isimleri oynatma ve yüksek düzeyde bir mizah diye tespit etti. İkinci filminde televizyon ünlülerini oynattı, bayramı yakaladı, mizahın düzeyini (daha da) düşürdü ve seyirci sayısını artırdı. Demek ki yapımcılık anlamında fena iş çıkarmamış. (Mı acaba?)

Yönetmenlik ve senaryo performansına bakarsak, insana söylenecek söz bırakmayacak kadar başarısız bir işle karşı karşıyayız. Sinemanın temel gereklerinden öylesine uzak bir film ki bu, arızaların ayrıntılarına girmektense birkaç ana soruna dikkat çekmek gerekiyor. İlki şu basit gerçek: İyi bir popüler film yapmak çok zor bir iştir.

Bizde geniş kitlelere yönelik filmler yapan sinemacılar sık sık “popüler”le “kolay”ı eş anlamlı sanma hatasına düşüyor. (İlginçtir, popüler sinemayı küçümseyenlerle bu konuda anlaşıyorlar.) Oysa iyi bir popüler film yapmak, o sinemanın nispeten sınırlı kalıplarını kat kat aşan bir birikim ve donanıma sahip olmayı gerektirir.

“Keloğlan Kara Prens’e Karşı” açıkça gösteriyor ki Güneyer bu donanıma sahip değil. Her şeyi bir yana bırakıp şu meseleye odaklanalım: Keloğlan’la ilgili bir film çekecekseniz elinizde eski, bildik bir öykü var demektir. Peki neden bu öyküyü kullanıyorsunuz? Onu bugünün koşullarında, örneğin daha görkemli bir şekilde ve kendi bakış açınızla yeniden anlatmak mı istiyorsunuz? (Polanski’nin “Oliver Twist”i misali.) Bu öyküye modern ve taze bir bakışla mı yaklaşmak istiyorsunuz? (Terry Gilliam’ın “Çılgın Kardeşler”i ya da Wes Craven’ın “Çığlık”ı misali.) Yoksa bu öyküyü tiye almak mı istiyorsunuz? (Mel Brooks filmleri ya da Ertem Eğilmez’in “Arabesk”i misali.)

Güneyer hiçbirini yapmıyor. Peki ne yapıyor? Doğrusu, belirli bir şey yaptığı yok. İçinde Keloğlan’ın olduğu “komik” bir film yapıyor. İyi bir popüler film yapmak için yukarıdaki sorulara (ve daha birçok soruya) yanıt vermesi gerektiğini düşünmüyor. Seyirci sayısını düşünüyor.

Doğruya doğru, kendi içinde tutarlı bir çizgi izlemekte. Ama bu tutarlılığı her konuda sürdüremiyor.

Örneğin bir söyleşide (Hürriyet, 27 Eylül 2005) filminden bahsederken içinde tek satır küfür olmadığını söylemiş ve “Küfür etmeden güldüreceğim” demiş. Demek Keloğlan’ın kavalını cinsel organının sembolü olarak kullanıp “Bu işi başarırsan kavalını üfleyeceğim Keloğlan” denmesini küfürden saymıyor. İlla bir karakterin çıkıp “Eşşoğlueşşek” filan demesi lazım.

Keşke “Çok küfür ediyorsun” diyenlere “Ben küfür etmem. Benim ne zaman birine ‘aptal’ ya da ‘gerizekalı’ dediğimi duydunuz?” diye cevap verdiği rivayet edilen rahmetli Ertem Eğilmez kalkıp gelse de Güneyer’e küfürün ne olduğunu anlatsa. Arada senaryo dersi de verir.

Ya da Ertem Usta’ya zahmet vermeyelim, “Espriler belden aşağı ve belden yukarı diye ikiye ayrılmaz, iyi ve kötü espri diye ikiye ayrılır” diyen Cem Yılmaz’a kulak verelim. O zaman neden içinde argo barındıran iyi bir espriyi, Nasrettin Hoca’nın “Ağız tadıyla bir fıkra yarattırmadınız” diye Keloğlan’ı kovalamasından oluşan küfürsüz ama bayağı bir espriye tercih ettiğimiz anlaşılabilir.

Yine aynı söyleşide “Keloğlan’ın ejderha ile bir dövüş sahnesi var, bunun için çok ciddi para harcıyoruz. O sahne Jurassic Park’tan bile daha iyi olacak. Çünkü 2006 teknolojisiyle çalışıyoruz” derken, Güneyer’in sinemaya ısrarla bir yapımcının (üstelik iyi değil, cahil bir yapımcının) penceresinden baktığını görüyoruz. Aksi takdirde “Jurassic Park”ı “Jurassic Park” yapanın asıl olarak harcanan paranın miktarı değil, Spielberg’in benzersiz sinema duygusu ve bakışı olduğunu, çok para harcanıp çok iyi efektler kullanılan bir sürü filmin kaale alınmadan tarihin derinliklerine gittiğini bilirdi. Bu arada, iyi popüler filmler üreten sinemacıların asıl olarak para kazanmak için değil öyle filmler yapmayı ve izlemeyi sevdikleri için bu yolu tercih ettiklerini de bilirdi.

Güneyer iyi bir yönetmen/senarist olmak istiyorsa enerjisini filmlerini yerenlere cevap yetiştirmeye ve suçu (hayali) dış etkenlerde aramaya harcamak yerine sinema sanatının abecesine kafa yormalı. Yoksa filmini bugün bir milyon kişi seyreder ama yarın kimse hatırlamaz.

(Sinema, Şubat 2006)

Araf

“Araf” Yeşim Ustaoğlu’nun önceki filmleri “Bulutları Beklerken” ve “Pandora’nın Kutusu”ndan çok farklı bir yerde duruyor.

Fark filmin sinematografisinden zaman algısına kadar pek çok yerde kendini belli etse de bunlardan önemlisi, hatta bence bunları da belirleyen, Ustaoğlu’nun karakterlerine yaklaşımı.

“Bulutları Beklerken” ve “Pandora’nın Kutusu”ndaki karakterler, adeta yazarın/yönetmenin ve filmin cümlesinin tutsaklarıydılar. Film seyirciye ne söylemek istiyorsa onu söylüyorlar, film seyircinin ne anlamasını istiyorsa onu anlatıyorlardı.

“Araf”ta ise karakterler kendi kimliklerini, yollarını ve dillerini bulmuş. Filmin bu anlamda kusursuz olduğunu söylemiyorum, ancak bu yaklaşım, bu hikaye kurma ve sinema yapma biçimi “Araf”ı sözünü ettiğim filmlerden farklı kılıyor.

Bu fark bir değişime işaret ediyor mu bilemiyoruz, Ustaoğlu’nun sonraki filmini beklememiz gerek.

Peki buna bir olgunlaşma gözüyle bakılabilir mi? Buna da emin değildim açıkçası, çünkü her şey bir yana, “olgunlaşma” sözcüğü gerek yönetmenin kendi tarihçesi içinde gerekse filmleri arasında pek doğru ve adil bulmadığım bir hiyerarşi hissi yaratıyor.

“Emin değildim” dememin sebebi fikrimin değişmesi. Fikrimi değiştiren de bizzat Ustaoğlu’nun, Fırat Yücel’le yaptığı röportajda söyledikleri:

“Giderek insana daha içerden, daha yakın bakmaya başladım. Büyüme biraz da böyle bir şey; olgunlaşma mı, büyüme mi, adını ne koyacaksak o. İnsan kendisine de belli yaşlara geldiğinde bakabilir. Yirmi yaşında, otuz yaşında baş edemediğin, anlayamadığın halini, psikolojini elli yaşında başka türlü anlıyorsun. Ben hep insan odaklı, karakter odaklı filmler yaptım aslında. Biçem hiç değişmedi. Ama giderek psikolojik dinamikler beni daha çok etkiledi. Karakter odaklı filmler yaptım ve her şey çok politikti, ben hep böyle baktım. O insanın kim olduğunu ne kadar iyi anlarsanız o kadar politik bir şey yaparsınız.”

Ustaoğlu, belki farkında olmadan, “Araf”ın neden farklı olduğunu ve “Araf”ta neyin farklı olduğunu çok güzel anlatmış: Önceki iki filmde, “politik olan”, karaktere zorla enjekte edilmişti. Yetinilmemiş, telaffuz ettirilmişti. Bu filmde ise Ustaoğlu her şeyi bir kenara koyup karaktere dalmış ve karakterin içindeki “politik olan”ı kendi doğallığında ortaya çıkarmış.

Tam da bu yüzden “Araf”ta omuz kamera ve yakın plan ciddi bir ağırlığa sahip. Tam da bu yüzden filmin zamanı hayatın “gerçek zaman”ını neredeyse birebir takip ediyor. Ustaoğlu karakterlerini işte o kadar merak ediyor, önemsiyor ve sakınıyor. (Kuşkusuz, bir yönetmenin karakterlerini önemsemesi yakın plan ve omuz kameradan geçmiyor. Bunu Ustaoğlu’nun sinemasının bu anlamda yaşadığı değişimi ifade etmek açısından söylüyorum.) Yani, yazının başına dönersek, Ustaoğlu’nun sinematografisi de karakterlerine (ya da insana) bakışının doğal bir sonucu, neredeyse bir zorunluluk.

Eğer buna “olgunlaşma” değil tercih adını verirsek, bir seyirci olarak naçizane tercihim Ustaoğlu’nun karakterlerine böyle bakmasından yana.

Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak

“Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak”ın temelinde iki kavram var: Hayal ve bakış.

Elimizdeki gerçekle yetinmek istemediğimizde, kendi istediğimiz gibi bir hayat yaşamanın hayalini kurarız. O hayali kurmak ve daha önemlisi gerçekleştirmek için ise gerçeğe/hayata başka bir yerden, belki daha önce kimsenin bakmadığı bir yerden bakmamız gerekir.

Sinem deseniz o da bir hayal. 24 tane fotoğrafı bir saniye içinde gözlerimizin önünden geçirip perdeye yansıttıklarında fotoğraflardaki insanların hareket ettiğini sandığımız günden bu yana sinema bir hayal.

“Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak”ın kahramanı Recep’e gelince, onun gerçeği bir köyde yaşaması, bir karpuz sergisinde çıraklık yapması. Hayali ise sinemacı olmak.

Tıpkı filmin senarist/yönetmeni Ahmet Uluçay gibi. Uluçay bu filmde Recep aracılığıyla kendi hikayesini anlatıyor. O da köyde doğmuş büyümüş, o da küçük yaşta sinemaya aşık olmuş, kafayı sinemayla bozmuş. Bir filmin nasıl çekildiğini, o fotoğrafların nasıl olup da perdede “gımıldadığını” anlamak için kitaplar okumuş, makinistlerle konuşmuş, üç beş tahta parçası, bir avuç çivi ve bir lamba alıp projeksiyon makinesi yapmaya çalışmış, yapmış da.

Recep sinemanın bir büyü, bir hayal olduğuna inanınca ve “gımıldayan” fotoğraflardan büyülenip sinemacı olma hayalleri kurmaya başlayınca ailesi, hemşerileri hemen itiraz ediyor: Ne sineması? Köylüden sinemacı mı olur?

Kasabadakiler, şehirdekiler de öyle: Onlar da Recep’in ona sunulan gerçekliğe razı olmasını, saçma sapan hayaller kurmamasını istiyorlar. Vitrindeki kameranın fiyatını sorduğunda terslenen kasabadaki fotoğrafçıyı görünce ne diyor Recep? “Bu şehirliler hep böyle. Biz çalışalım, onlar fotoğraf çeksin istiyorlar.”

Kısacası, herkesin derdi aynı: Onlar hayata nereden bakıyorsa Recep de oradan baksın, kendi gerçeğini yaratmanın hayalini kurmasın.

Recep’e yalnızca arkadaşı Mehmet inanıyor. Bir de köyün delisi Ömer. O da adı üstünde, deli işte.

Recep, sinemanın nasıl baktığın ve gördüğünle ilişkisini anladığından mıdır nedir, başka yerden bakmakta inat ediyor. Yönetmen Ahmet Uluçay da sık sık sinema sanatının en basit trüklerini kurcalayarak bize aynı mesajı veriyor: Tek bir gerçeklik, tek bir görüntü yoktur.

Örneğin, bir adamın gözüne bir büyütecin arkasından bakarsan göz kocaman görünür. Yürüyen birine bakarken gözlerini hiç durmadan kapatıp açarsan o kişi ileri sıçrıyormuş gibi görünür. (Yürüyen birini filme çek, aradan bazı kareleri at, aynı şey.) İki elinin baş ve işaret parmaklarıyla bir dikdörtgen oluşturur ve etrafa oradan bakarsan, dünya o çerçeveden ibaret kalır, geri kalan her şey yok olur. (Bir vizörden bak, aynı şey.)

Sinema böyleyse, gördüklerin nasıl baktığına bağlı olarak değişiyorsa hayat niye öyle olmasın? Köylü bir çocuk, köyde ve şehirde onu küçümseyenlere inat, niye sinemacı olmasın?

Recep böyle düşünüyor ve vazgeçmiyor. Kitap okuyor, bıkmadan usanmadan onlarca kez deniyor, ölü dedesinden yardım istiyor ve nihayet günün birinde fotoğrafları “gımıldatmayı” başarıyor.

Recep’in kurduğu diğer hayalin kahramanı Nihal diye bir kız. Güzel ve Recep’ten birkaç yaş büyük. Recep Nihal’e abayı yakmış, Nihal onu görmezden gelse de aşkından vazgeçmiyor. Nihal denince aklı başından gidiyor, “başka yerden bakmayı” filan unutuyor, arkadaşı Mehmet’in tüm uyarılarına rağmen, tek bir yerden, hep o yerden bakmakta direniyor. Sonuç tabii hüsran. Uluçay bu yan hikayeyle aşkın gerçekleşmesi en zor (“köylünün sinemacı olmasından” bile zor) hayal olduğunu anlatıyor.

Her ne kadar içiçe geçmiş olsa da, bir noktada “Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak”ın hikayesini, yönetmenin hayat hikayesinden ve filmin çekim koşullarından ayırma ihtiyacını hissediyorum. Türkiye’de bazen bir filmin küçük bir bütçeyle çekilmesi, oyuncuların hiçbir ücret almadan çalışması gibi koşullar, bir filmin sanatsal değerini büyütmenin gerekçesi haline getirilebiliyor. Açıkçası bu mantık zincirine inananlardan değilim.

“Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak”, çekim koşullarından, yönetmeninin kimliğinden ve sağlık durumundan bağımsız olarak, net bir meseleye, bütünlüklü bir senaryoya, sahici diyaloglara, iyi oyunculuklara ve sağlam bir görselliğe sahip, başarılı bir film. Bu basit gerçeğin, ne köyle, ne kentle, ne sağlıkla, ne de bütçeyle ilgisi var. Bu düpedüz “iyi sinema”.

Ama şunu anlatmazsam olmaz: Yıllar önce bir gece “Siyaset Meydanı”nda, yönetmen, yapımcı, senarist, oyuncu ve sinema yazarlarının katılımıyla Türk sineması tartışılıyordu. Meşhur “öldü mü, kaldı mı, nasıl dirilir” tartışması. Konuklardan biri de “köylü sinemacı” sıfatıyla Ahmet Uluçay’dı. Uluçay o programda anlamlı ve aklı başında sözler sarf eden birkaç kişiden biriydi.

Önce “Ben çocukken, sinema nedir bilmezken, bir gün sınıfa bir makine getirdiler. Sınıfta sinema oynatacaklarmış. Makineyi bir sıraya koydular, ben döndüm, makineyi seyretmeye başladım. Adam dedi ki ‘buraya değil, duvara bakacaksın, orada oynayacak’. Ben o gün sinemanın bir kaçış olduğunu anladım” diyerek tüylerimin diken diken olmasına neden oldu.

Ardından Türk sinemasının niye “bu hallere” düştüğünü kendince açıklamaya başlamıştı ki, bazı konukların tepkisi nedeniyle konuşmasına devam edemedi. (Buradan bakınca, “Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak”taki kasabadaki fotoğrafçı sahnesi daha iyi anlaşılıyor.) O gece, pek şehirli ve pek seçkin sinemacılarımız Uluçay’ın üstüne çullanıp onu susturduğunda nasıl içimin acıdığını hâlâ hatırlıyorum.

Ama bakın, ilahi adalet mi tecelli etti nedir, bugünkü manzara şu: O gün Uluçay’ı susturanlar bugün ya film yapmıyorlar ya da yaptıkları filmler çok az insanın gözünde bir değer ifade ediyor. Oysa Uluçay Türk sinemasında geçen yıl yapılan en iyi filmlerden birine, belki de en iyisine imza atıyor.

Uluçay’ın arkadaşı filan değilim, kendisiyle tanışmış bile değilim, ama yıllar önce bir gece evimde otururken onun adına canı yanmış, yanına gidip “Üzülme be abi” demek istemiş biri olarak, bu manzarayı sevdiğimi itiraf etmeliyim.

(Sinema, Ocak 2005)