Category Archives: Eleştiri

Recep İvedik 2: Türkler eğleniyor

“Recep İvedik 2”nin bir sahnesinde Recep, Batılılaşamamış bir Türk (öz-Türk) olarak, Batılı Türklerle (beyaz Türk) dolu bir partiye gidiyor. Bir bakıyor, ortam soğuk ve cansız, insanlar mıymıy ve kokoş. (Beyaz Türklerin alışılagelmiş sıfatları.) Halbuki Recep içi dışı bir, sıcak, samimi bir insan.

Önce bu uyumsuzluktan çeşitli espriler çıkıyor. Sonra Recep’in dayanamayıp DJ’i yerinden etmesi ve bir Ankara havası çalmasıyla birlikte partinin rengi birden değişiyor. O zamana kadar kös kös dikilen konuklar, Batılı havalarıyla alakası olmayan bu türküye dayanamayıp kendilerini piste atıyor. Recep’le aralarındaki buzlar eriyor, karşılıklı gerdan kırıyorlar.

Popülaritesini, “Niye bu kadar izlendi”sini bilmiyorum ama “Recep İvedik”in ne yaptığının ve nasıl karşılandığının özeti bu sahnede saklı bence.

Sahnenin ilk bölümü, yani Recep’in partiye gelişi, “Recep İvedik”in mizahının mayası: Bir öz-Türk’ün beyaz Türk dünyasındaki maceraları.

Bu film, birinciden bile daha ağırlıklı bir şekilde bu karşıtlıktan doğan komedi üzerine inşa edilmiş. Recep’in yolu film boyunca adaçayı, ıhlamur ve sahlep bulunmayan “cafe”lerden, ekmek bulunmayan “restaurant”lardan, domatesin “swiss knife”la kesildiği golf sahalarından ve en önemli şeyin “pozisyon” olduğu ofislerden geçiyor. Bir şeye güleceksek buna gülüyoruz.

Sonuçta bir öz-Türk beyaz Türklerin dünyasına girdiğinde herkes komedi malzemesine dönüşür. Beyazların içinde bulundukları tuhaf ve yabancı (=Batılı) durum ayrı komiktir, Siyahların içine düştükleri durum ayrı komik. (Tersi, yani bir beyaz Türk’ün öz-Türklerin dünyasına girmesi bir korku filmi malzemesidir. İşte tartışmaya değecek bir konu.)

Sahnenin ikinci kısmı, yani Recep’in türküyle ortamı coşturduğu ve sosyeteyi oynattığı bölüm ise hep birlikte Recep’e gülmemizin temsili. Ankara havası “basit”liği ve “avam”lığında bir adamın/filmin, 4-5 milyon insanı evinden kaldırıp sinemalara getirdiği ve kahkahalara boğduğu yer.

“‘Recep İvedik’e gülenler cahil ve eğitimsiz halkımızdır” lafı, kimi sosyologların da sıkılmadan sarf ettiği bir palavra. Her şey bir yana, öyle olsa Recep tarihi bir rekorun sahibi olmazdı. Politik jargonla söyleyelim, bir “ideoloji filmi” değil bu, bir “kitle filmi”. Herkesten oy alıyor. O yüzden burası “Abi, kimimiz öyle kimimiz böyle ama neticede çiftetelli çalınca hepimiz göbek atmıyor muyuz, Orhan Gencebay çalınca hepimiz söylemiyor muyuz” klişesinin tarif ettiği yer. Recep sahneye çıkınca herkes oynuyor.

“Recep İvedik”in sinemasında sorun çok. Bir filme benzemesi için örneğin ninenin hikayede daha fazla rolü olması, nine gibi bir karakterden bir iki tane daha olması, Recep’in filmin başında girip çıktığı işlerin dakikalar boyu değil hızlı bir montajla anlatılması, Japon konuklar hikayesinin 20 ila 70. dakikalar arasında ortadan kaybolmaması, skeçlerin daha çabuk bitmesi lazım.

Ancak böyle bir mizah ilk kez yapılıyormuş gibi, ne dünya ne Türkiye daha önce böyle bir şey görmemiş gibi davranmanın da âlemi yok. Türkiye’nin Batılılaşma/sınıf atlama meseleleri kadar eski bir hikayeden bahsediyoruz. Sözkonusu mesele bitmedikçe bu karakterlerin de sonu gelmez. Horoz Nuri gider Turist Ömer gelir, Turist Ömer gider İnek Şaban gelir, İnek Şaban gider “G.O.R.A.”nın Arif’i ya da Recep İvedik gelir. Ve bunun ucu Karagöz’e, Kavuklu’ya kadar gider.

Sonuçta Turist Ömer de Recep gibi “sosyetik”lerle dalga geçen bir öz-Türk’tü. Kokoş kadınların popolarına Ahmet diye lakap takar, onlar tarafından hor görülünce de “Biz kovulmaya alışmışız” diye lafı sokup “Ahmetlere maşallah” diye türkü söylerdi. (“Ne kadar çirkin”, di mi?) İnek Şaban da Recep gibi dangıl dungul sahiciliğiyle başkalarının sahteliğini sergilerdi.

Ömer ve Şaban’a zamanında burun kıvıranların, 30-40 yıl sonra bugün o filmleri “tatlı bir anı”, “hey gidi günler” diye andığını biliyoruz. Yıllar sonra dünyaya gelmiş ve o filmleri bugün izlemiş olanlar ise zaten bambaşka bir gözle bakıyorlar.

O nedenle, bugün “Recep İvedik”e Recep’i aratmayacak bir sinirle saldırıp nefret ettiğimiz her şeyin taşlanacak şeytanı haline getirirken dikkat edelim, yıllar sonra ondan “sevimli, haylaz çocuk” diye bahsedebiliriz.

(Sinema, Mart 2009)

Reklamlar

“Keloğlan Kara Prens’e Karşı” ve popüler sinema yapma sanatı

Tayfun Güneyer’in ne iş yaptığını biliyorsunuzdur. Kendisi senarist ve yönetmen. Önce “Şans Kapıyı Kırıyor”u, sonra “Keloğlan Kara Prens’e Karşı”yı yazdı ve yönetti. (Televizyon için yazdıkları da ayrı.)

Halbuki Güneyer’le yapılan söyleşileri mesleğini bilmeden takip etseniz, bir yapımcı olduğuna kalıbınızı basabilirsiniz. Mütemadiyen sinemanın ticari taraflarıyla ilgileniyor. Seyircinin hangi filme neden gidip neden gitmediğiyle ilgili çeşitli teorileri var. “Çeşitli” demek doğru değil aslında, iki teorisi var: 1. Türk seyircisi bayramda sinemaya gidiyor. 2. Türk seyircisi “basit” bir mizah anlayışına sahip.

Söyleşilerinde ister “İyi şeyler yapmadığını bilse de niyetinin iyi olduğunu kanıtlamaya kararlı terbiyeli çocuk” tavrını, isterse “Ben olayı çözdüm abi” bilgiçliğini takınsın, bahsettiği konular bunlar. Sinemanın sanat ve zanaat yönleri belli ki pek ilgisini çekmiyor. Hal böyle olunca, vasatın altında gezinen ilk filminden bir yıl sonra çok kötü bir filmle karşımıza çıkması şaşırtıcı değil.

“Şans Kapıyı Kırınca” çok fazla seyirci toplamamıştı. Güneyer sorunu bayramda gösterime girmeme, çok meşhur olmayan isimleri oynatma ve yüksek düzeyde bir mizah diye tespit etti. İkinci filminde televizyon ünlülerini oynattı, bayramı yakaladı, mizahın düzeyini (daha da) düşürdü ve seyirci sayısını artırdı. Demek ki yapımcılık anlamında fena iş çıkarmamış. (Mı acaba?)

Yönetmenlik ve senaryo performansına bakarsak, insana söylenecek söz bırakmayacak kadar başarısız bir işle karşı karşıyayız. Sinemanın temel gereklerinden öylesine uzak bir film ki bu, arızaların ayrıntılarına girmektense birkaç ana soruna dikkat çekmek gerekiyor. İlki şu basit gerçek: İyi bir popüler film yapmak çok zor bir iştir.

Bizde geniş kitlelere yönelik filmler yapan sinemacılar sık sık “popüler”le “kolay”ı eş anlamlı sanma hatasına düşüyor. (İlginçtir, popüler sinemayı küçümseyenlerle bu konuda anlaşıyorlar.) Oysa iyi bir popüler film yapmak, o sinemanın nispeten sınırlı kalıplarını kat kat aşan bir birikim ve donanıma sahip olmayı gerektirir.

“Keloğlan Kara Prens’e Karşı” açıkça gösteriyor ki Güneyer bu donanıma sahip değil. Her şeyi bir yana bırakıp şu meseleye odaklanalım: Keloğlan’la ilgili bir film çekecekseniz elinizde eski, bildik bir öykü var demektir. Peki neden bu öyküyü kullanıyorsunuz? Onu bugünün koşullarında, örneğin daha görkemli bir şekilde ve kendi bakış açınızla yeniden anlatmak mı istiyorsunuz? (Polanski’nin “Oliver Twist”i misali.) Bu öyküye modern ve taze bir bakışla mı yaklaşmak istiyorsunuz? (Terry Gilliam’ın “Çılgın Kardeşler”i ya da Wes Craven’ın “Çığlık”ı misali.) Yoksa bu öyküyü tiye almak mı istiyorsunuz? (Mel Brooks filmleri ya da Ertem Eğilmez’in “Arabesk”i misali.)

Güneyer hiçbirini yapmıyor. Peki ne yapıyor? Doğrusu, belirli bir şey yaptığı yok. İçinde Keloğlan’ın olduğu “komik” bir film yapıyor. İyi bir popüler film yapmak için yukarıdaki sorulara (ve daha birçok soruya) yanıt vermesi gerektiğini düşünmüyor. Seyirci sayısını düşünüyor.

Doğruya doğru, kendi içinde tutarlı bir çizgi izlemekte. Ama bu tutarlılığı her konuda sürdüremiyor.

Örneğin bir söyleşide (Hürriyet, 27 Eylül 2005) filminden bahsederken içinde tek satır küfür olmadığını söylemiş ve “Küfür etmeden güldüreceğim” demiş. Demek Keloğlan’ın kavalını cinsel organının sembolü olarak kullanıp “Bu işi başarırsan kavalını üfleyeceğim Keloğlan” denmesini küfürden saymıyor. İlla bir karakterin çıkıp “Eşşoğlueşşek” filan demesi lazım.

Keşke “Çok küfür ediyorsun” diyenlere “Ben küfür etmem. Benim ne zaman birine ‘aptal’ ya da ‘gerizekalı’ dediğimi duydunuz?” diye cevap verdiği rivayet edilen rahmetli Ertem Eğilmez kalkıp gelse de Güneyer’e küfürün ne olduğunu anlatsa. Arada senaryo dersi de verir.

Ya da Ertem Usta’ya zahmet vermeyelim, “Espriler belden aşağı ve belden yukarı diye ikiye ayrılmaz, iyi ve kötü espri diye ikiye ayrılır” diyen Cem Yılmaz’a kulak verelim. O zaman neden içinde argo barındıran iyi bir espriyi, Nasrettin Hoca’nın “Ağız tadıyla bir fıkra yarattırmadınız” diye Keloğlan’ı kovalamasından oluşan küfürsüz ama bayağı bir espriye tercih ettiğimiz anlaşılabilir.

Yine aynı söyleşide “Keloğlan’ın ejderha ile bir dövüş sahnesi var, bunun için çok ciddi para harcıyoruz. O sahne Jurassic Park’tan bile daha iyi olacak. Çünkü 2006 teknolojisiyle çalışıyoruz” derken, Güneyer’in sinemaya ısrarla bir yapımcının (üstelik iyi değil, cahil bir yapımcının) penceresinden baktığını görüyoruz. Aksi takdirde “Jurassic Park”ı “Jurassic Park” yapanın asıl olarak harcanan paranın miktarı değil, Spielberg’in benzersiz sinema duygusu ve bakışı olduğunu, çok para harcanıp çok iyi efektler kullanılan bir sürü filmin kaale alınmadan tarihin derinliklerine gittiğini bilirdi. Bu arada, iyi popüler filmler üreten sinemacıların asıl olarak para kazanmak için değil öyle filmler yapmayı ve izlemeyi sevdikleri için bu yolu tercih ettiklerini de bilirdi.

Güneyer iyi bir yönetmen/senarist olmak istiyorsa enerjisini filmlerini yerenlere cevap yetiştirmeye ve suçu (hayali) dış etkenlerde aramaya harcamak yerine sinema sanatının abecesine kafa yormalı. Yoksa filmini bugün bir milyon kişi seyreder ama yarın kimse hatırlamaz.

(Sinema, Şubat 2006)

Araf

“Araf” Yeşim Ustaoğlu’nun önceki filmleri “Bulutları Beklerken” ve “Pandora’nın Kutusu”ndan çok farklı bir yerde duruyor.

Fark filmin sinematografisinden zaman algısına kadar pek çok yerde kendini belli etse de bunlardan önemlisi, hatta bence bunları da belirleyen, Ustaoğlu’nun karakterlerine yaklaşımı.

“Bulutları Beklerken” ve “Pandora’nın Kutusu”ndaki karakterler, adeta yazarın/yönetmenin ve filmin cümlesinin tutsaklarıydılar. Film seyirciye ne söylemek istiyorsa onu söylüyorlar, film seyircinin ne anlamasını istiyorsa onu anlatıyorlardı.

“Araf”ta ise karakterler kendi kimliklerini, yollarını ve dillerini bulmuş. Filmin bu anlamda kusursuz olduğunu söylemiyorum, ancak bu yaklaşım, bu hikaye kurma ve sinema yapma biçimi “Araf”ı sözünü ettiğim filmlerden farklı kılıyor.

Bu fark bir değişime işaret ediyor mu bilemiyoruz, Ustaoğlu’nun sonraki filmini beklememiz gerek.

Peki buna bir olgunlaşma gözüyle bakılabilir mi? Buna da emin değildim açıkçası, çünkü her şey bir yana, “olgunlaşma” sözcüğü gerek yönetmenin kendi tarihçesi içinde gerekse filmleri arasında pek doğru ve adil bulmadığım bir hiyerarşi hissi yaratıyor.

“Emin değildim” dememin sebebi fikrimin değişmesi. Fikrimi değiştiren de bizzat Ustaoğlu’nun, Fırat Yücel’le yaptığı röportajda söyledikleri:

“Giderek insana daha içerden, daha yakın bakmaya başladım. Büyüme biraz da böyle bir şey; olgunlaşma mı, büyüme mi, adını ne koyacaksak o. İnsan kendisine de belli yaşlara geldiğinde bakabilir. Yirmi yaşında, otuz yaşında baş edemediğin, anlayamadığın halini, psikolojini elli yaşında başka türlü anlıyorsun. Ben hep insan odaklı, karakter odaklı filmler yaptım aslında. Biçem hiç değişmedi. Ama giderek psikolojik dinamikler beni daha çok etkiledi. Karakter odaklı filmler yaptım ve her şey çok politikti, ben hep böyle baktım. O insanın kim olduğunu ne kadar iyi anlarsanız o kadar politik bir şey yaparsınız.”

Ustaoğlu, belki farkında olmadan, “Araf”ın neden farklı olduğunu ve “Araf”ta neyin farklı olduğunu çok güzel anlatmış: Önceki iki filmde, “politik olan”, karaktere zorla enjekte edilmişti. Yetinilmemiş, telaffuz ettirilmişti. Bu filmde ise Ustaoğlu her şeyi bir kenara koyup karaktere dalmış ve karakterin içindeki “politik olan”ı kendi doğallığında ortaya çıkarmış.

Tam da bu yüzden “Araf”ta omuz kamera ve yakın plan ciddi bir ağırlığa sahip. Tam da bu yüzden filmin zamanı hayatın “gerçek zaman”ını neredeyse birebir takip ediyor. Ustaoğlu karakterlerini işte o kadar merak ediyor, önemsiyor ve sakınıyor. (Kuşkusuz, bir yönetmenin karakterlerini önemsemesi yakın plan ve omuz kameradan geçmiyor. Bunu Ustaoğlu’nun sinemasının bu anlamda yaşadığı değişimi ifade etmek açısından söylüyorum.) Yani, yazının başına dönersek, Ustaoğlu’nun sinematografisi de karakterlerine (ya da insana) bakışının doğal bir sonucu, neredeyse bir zorunluluk.

Eğer buna “olgunlaşma” değil tercih adını verirsek, bir seyirci olarak naçizane tercihim Ustaoğlu’nun karakterlerine böyle bakmasından yana.

Lost In Translation: İki kayıp ruh

Etrafa bakarsın, anlayamazsın. Yanındakilere bile dokunamazsın. Her şey bulanık görünür.

İçine, yapman gereken bir şey varmış ve yapmıyormuşsun gibi bir his çöreklenir. Ama ne yapman gerektiğini bilmezsin. Öğrenmek de istemezsin çünkü sonra onu yapma sorumluluğu yüklenecektir sırtına.

Olur da barınağından çıkar, insan içine karışır ve iki çift laf etmeye niyetlenirsen kimseyle anlaşamadığını fark edersin. Doğru kelimeleri bulamıyormuşsun gibi değil de aynı dili konuşmuyormuşsunuz gibi.

“Lost In Translation” bu ruh halinin filmi.

“Bir reklam çekimi için Japonya’da bulunan ünlü Hollywood yıldızı Bob Harris ve fotoğrafçı kocasının işleri ve kendi işsizliği nedeniyle Tokyo’ya sürüklenen Charlotte birlikte birkaç gün geçirirler” diye özetlenebilecek bir hikayesi var. Ancak dramatik yapının hiçbir gereği yerine getirilmediği için, hiçbir iniş çıkış, çatışma, tepe noktası içermiyor.

Zira “Lost In Translation” olan bitenle değil, görüntülerin oluşturdukları hisle ve bıraktıkları izlenimle ilgilenen bir film. Meşhur “parmağıma değil işaret ettiği yere bakın” sözünü hatırlarsak, bu filmde “hikaye edilene” bakmak parmağa bakmak sayılır.

Filmin kahramanları Bob ve Charlotte’un ortak yanı, yazının başında tarif etmeye çalıştığımız rahatsızlıktan mustarip olmaları. İkisi de hayatlarına yabancı, ikisi de başkalarıyla iletişim kuramıyor.

Gerçi 50’li yaşlarına gelmiş bulunan Bob “orta yaş krizi” denilebilecek cinsten bir bunalımdayken, 22 yaşındaki Charlotte hayattaki yerini anlamaya, hayatını anlamlandırmaya çalışmanın sıkıntısı içinde. Bob “ben bu hayatta ne yaptım ki?” diye soruyor, Charlotte “ben bu hayatta ne yapacağım?” diye. Bob geride duruyor, yenilgiyi kabullenmiş ya da yenilgiyi umursamıyor gibi görünüyor; Charlotte dolaşıyor, bakıyor, arıyor, “Ruhun Arayışı” adlı bir kitabı kasetten dinliyor, Budist tapınakları ziyaret ediyor, horlayan kocasına “uyanık mısın?” diye soracak kadar umutsuz durumda olsa da kesik ipe bir yerlerden düğüm atmaya çalışıyor. Ama bu fark, Bob ve Charlotte’un kesif yalnızlıkları içinde birbirlerine el uzatmalarını engellemiyor.

Sözünü ettiğimiz ruh halinden yola çıkarsak “Lost In Translation”ın, insanın kendisiyle, sevdikleriyle, çevresiyle ve nihayet hayatla arasındaki bağın kopması, tüm bunlara uzak/yabancı kalması üzerine bir film olduğunu söyleyebiliriz. Bu açıdan, öyküyü ve karakterleri Japonya’ya taşımak, filmin meselesinin altını çizmeye yarıyor.

Japonca bilmeyen Bob, doğru dürüst İngilizce konuşamayan ve çeviri yapamayan Japonları anlayamıyor. Sanki karısını çok mu anlıyor? Karısıyla kurduğu diyalog, Japonlarla kurduğu diyalogdan daha derin ya da daha sağlıklı değil. Gece yarısı Japon televizyonunda gördüğü tuhaf programlara şaşkınlıkla bakıyor. Sanki Amerika’daki (ya da Türkiye’deki) programlar tuhaflıkta onlardan aşağı mı kalıyor? Keza Charlotte’un en içler acısı konuşmaları, Japonlarla değil kocasıyla ve en yakın arkadaşıyla yaptıkları.

Kısacası “Lost In Translation”da Japonya sadece bir araç. Film birbirlerinin dilini konuşamayan insanların anlaşamamalarını değil, ruhları birbirinden uzağa düşmüş insanlar için dilin ne kadar yetersiz bir araç olduğunu anlatıyor. Üstelik Bob ve Charlotte’un kurduğu yakınlık sayesinde, ruhları aynı dilden konuşan insanlar için çok fazla cümle kurmanın gereksiz olduğunu da söylüyor.

Yönetmen/senarist Sofia Coppola karakterlerine, birbirlerinin bir “çıkış yolu” değil bir “durak” olduğunu anlamalarına yetecek kadar akıl verdiği için senaryo aşk filmlerinin bildik yollarına sapmıyor. Hatta bu açıdan seyirciyle oynadığı bile söylenebilir. Örneğin Bob ve Charlotte’un barda sohbet ettikleri sahnenin ardından, Bob asansöre bindiğinde seyircide “Hah, şimdi tam kapı kapanırken kız gelecek” duygusunu uyandırdıktan sonra kapıyı kapatıyor. Üstelik kapıyı boydan boya kaplayan bir aynayı kullanarak Bob’u kendiyle, kendi yansımasıyla başbaşa bırakıyor.

Bill Murray ve Scarlett Johansson’un oyunculukları için, lafı fazla uzatmayarak ve küçük bir torpil yaparak, Amerikan sinemasının 2003’teki en iyi iki performansı denilebilir. Yatakta konuştukları sahnede Murray’i, barda tanıştıkları sahnede Johansson’u izlemek her şeyi açıklamaya yetiyor.

Bir metnin yabancı bir dile tercüme edilirken uğradığı kaybı anlatan “lost in translation” terimi, filmin temasını ve kurduğu tüm cümleleri derleyip topluyor. Ama hazır mekanı Japonya olan bir filmden bahsediyorken, evrenin tek bir enerjiden oluştuğunu, her insanın içinde aynı özü taşıdığını, bizim “kişilik” adını verip pek bir üstüne titrediğimiz şeyin insanı kendi özünden uzaklaştırdığını söyleyen Uzakdoğu öğretilerini hatırlayalım: Aslında “hayat” insanın içinde akıp gitmektedir, ama insan onu kendi yaşamına tercüme ederken çok şey kaybolur.

(Sinema, Temmuz 2004)

El Rey de la Montana/Dağların Hakimi: Bir erkeğin kabusu

Şimdi, baştan başlarsak… Arabanla yolda gidiyorsun. Burada yolun hayatı temsil ettiğini söyleyebiliriz. (“Hayat yolculuğu” diye bir laf vardır, biliyorsun.) Sen hayatının direksiyonunu tutuyorsun ve zaman içinde ilerliyorsun. Yeni bir yere gidiyorsun. Değişiyorsun.

Tabii burada “Nasıl bir yol?” sorusu önemli. Gittiğin yol kalabalık değil, şehir içinde değil, daha önce geçtiğin bir yol da değil. İnsanlardan uzak bir yol ve nereye çıktığını bilmediğin bir yol. Hayatının tam olarak kontrol edemediğin bir döneminde olduğun sonucunu çıkarıyoruz. Çünkü tanıdık bir yer değil burası. İstikamet de belirsiz. Hatta bir ara kayboluyorsun. Ve dikkat edersen, yalnızsın. Ne yanında biri var, ne de yolda.

Bütün bunlar çok kritik bir dönemden, belki kendinle hesaplaştığın, bazı şeyleri değiştirmek istediğin ve üzerinde ağır bir yük hissettiğin bir dönemden geçtiğinin de göstergesi, çünkü hayatın kritik dönemeçlerinde insan, birincisi bilmediği bir yerlerde olduğunu, ikincisi yalnız olduğunu hisseder.

Derken, bir benzin istasyonuna giriyorsun ve telefonda eski sevgilinle konuşuyorsun. Belli ki kız arkadaşından ayrılman şu an senin için en önemli mesele. Bunu kabusuna taşımışsın. Belki bütün yolculuğun kökeninde bu ayrılık var.

Ardından, istasyonun tuvaletinde, yeni tanıştığın bir kadınla sevişiyorsun. Fakat seviştikten hemen sonra kadın senin cüzdanını ve çakmağını çalıp kaçıyor.

Bunu şöyle yorumlayabiliriz: Önce erkekliğini sınıyor ve onay alıyorsun. Hiç tanımadığın bir kadın, gördüğü anda sevişmek isteyecek kadar arzuluyor seni. Ama sonra işler tersine dönüyor. Meğer seni kandırmış, asıl derdi paraymış. İki darbe birden yiyorsun: Hem asıl arzu edilenin senin erkekliğin olmadığı anlaşılıyor (“Elimde kaldı” denir ya), hem de erkekliğin önemli güç sembollerinden olan para elinden gidiyor. Erkekliğine, yani cinselliğine ve içindeki güce/cesarete dair bir karmaşa ve yetersizlik hissettiğin ortaya çıkıyor.

Bir şey ekleyeyim. Sevgilin seni terk edeli beri, kadınlara dair bazı olumsuz düşüncelerin var. İşte rüyandaki kadın bu düşünceleri yansıtıyor. Nedir onlar? Kadınlar anlaşılmaz. Kadınlara güvenilmez. Bir anda karşına çıkıp aynı hızda giderler. Falan filan… Söz ettiğim özgüven eksikliğini görüyorsun sanırım.

Evet… Sonra tekrar yola çıkıyorsun ve birden silahlı saldırıya uğruyorsun. Yaralanıyorsun. Zaten yaralıydın da şimdi ruhundaki yara bedenine de sirayet ediyor, somutlaşıyor. Çevren artık yabancı olmaktan öte bir düşman gibi. Az sonra polisler geliyor ama seni dinlemiyor ve anlamıyorlar. Tam sana inanma ihtimalleri doğduğu anda aynı meçhul kurşunlara hedef oluyorlar.

Dünyayı nasıl gördüğünün farkında mısın? Bir kurban gibi. Olaylar senin kontrolün dışında ve sana karşı gelişiyor. Suç hep başkalarında. Hayatındaki hiçbir “fiil”in kaynağı sen değilsin, kendi hayatının öznesi değilsin.

Az sonra istasyondaki kadın tekrar karşına çıkıyor. Burada ilginç olan, senin ve onun üstlendiğiniz roller. Sen kelepçeliyken kız serbest. Sen gergin ve asabisin, kız soğukkanlı ve sakin. Sen çekingensin, ürkeksin, edilgensin; kız atak, cesur ve etken. (İzbe binaya geldiğinizde sen “Kimse yok mu?” diye seslenmekle uğraşırken kızın küt diye camı kırıp içeri girmesini hatırla.) Özetle, seninkiler “kadınlığın olumsuz yanı” olarak kabul edilen özellikler, kızınkiler ise “erkekliğin olumlu yanı” olarak kabul edilenler.

Burada, rüyalarımızdaki kişilerin bizden bağımsız birilerini değil, bizim bir parçamızı temsil ettikleri düşüncesine geliyoruz. Bu kadın da aslında “başka bir kadın” değil, “senin içindeki erkek”. Seni takip ediyor, peşinden geliyor. Onu kabullenmeni, sevmeni, kullanmanı, onunla “bir olmanı” talep ediyor. İçindeki dişi ile erkeği dengelemeni talep ediyor.

Peki sen n’apıyorsun? Katiller ortaya çıktığı anda onu, yani içindeki erkeği yaralı bir halde kuyuda bırakıyor, ölüme terk ediyorsun. Çünkü korkaksın.

Evet, rüyanın sonuna geldiğimizde, baştan beri peşinde olan katiller ortaya çıkıyor. Onlar senin içindeki katiller. Sana yol gösteren kadını ve seni kurtarabilecek polisleri öldürenler. Seni bacağından vurup ilerlemeni engelleyenler. Onlar senin bilgisiz ve korkak yanın. Yani bütün bu cinayetlerin faili, kendi cehaletin ve korkaklığın.

Katillerin cehaletleri yaşlarından belli, çocuklar. Korkuları ise gaddarlık örtüsünün altında. Yanlarında dolaşan siyah köpek sahip oldukları gücü ve karanlığı cisimleştiriyor. Senin içindeki gücü, senin içindeki karanlığı.

Tabii, her ışığın bir gölgesi olduğu gibi her karanlığın da ışık alan bir yüzü var. Katiller o anlamda senin eline silah alabilme potansiyelini sergiliyorlar. Korkaklığının zıt kutbunda bu var işte. Yalnız buradaki “silah”ı bir cinayet aracı olarak değil, içindeki gücü talep etme ve kullanma cesareti olarak görmelisin.

Nitekim rüyanda bu gücü kullanmaya başladığında, sana doğrultulan silahı namlusundan tutup yere indirdiğinde roller değişiyor, hayatın akışı değişiyor. Kontrolü ele geçiriyorsun. Hayatın kölesi olmaktan çıkıp kendinin efendisi oluyorsun.

O vahşi, karanlık köpek bile artık uysallaşıyor, yanına geliyor, sana boyun eğiyor. Rengi aynı ama artık o kadar karanlık görünmüyor.

(Sinema, Eylül 2008)

Iron Man/Demir Adam: Bir dönüşüm hikayesi

Meşhur çizgi roman kahramanlarında bazı ortak özelliklere rastlarız. “İnsan”la “kahraman”ın buluştuğu ikili bir hayat sürdürürler. (Öğrenci-örümcek, gazeteci-Superman, bilim adamı-Hulk vb…) Bu ikilikler, içlerinde halletmeleri gereken zıtlıkları temsil eder. (Peter Parker içindeki gücü kabullenebilir mi? Bruce Banner içindeki öfkeyi kontrol edebilir mi?)

Demir Adam, yani Tony Stark, bu açılardan diğer kahramanlara benziyor. Ama önemli bir farkı var: Diğerleri doğuştan (başka bir gezegenden geldiği için) ya da mecburen (bir örümcek tarafından ısırıldıkları için, bir deney yolunda gitmediği için) kahraman. Tony Stark ise uğraşa didine kendinden bir kahraman yaratıyor. Bu yüzden insanlığı daha gerçek, kahramanlığı daha mecazi. Hikayesi ise eksiksiz bir “dönüşüm” öyküsü ve dolayısıyla en çok psikanalizle akraba.

En baştan başlayalım… Bir dönüşüm hikayesinin ana karakteriyseniz hikayenin başında sizin için her şey yolunda gidiyordur. Daha doğrusu, yolunda gidiyormuş gibi görünür.

Tony Stark için de durum böyle. Kendisi dünyanın en ünlü işadamlarından biri. Efsanevi bir silah tüccarı. Para, güç, kadın açısından eksiği yok, fazlası var. Düzenini tutturmuş. Hayatı yolunda.

Sonra hayatınıza bir bomba düşer. Her şeyi dağıtıp parçalarken sizi savurur, yaralar. Düzen altüst olmuş, hayat raydan çıkmıştır.

Bu mecaz Tony Stark için gerçeğin ta kendisi. Yeni silahı Jericho’nun tanıtımı sırasında saldırıya uğruyor ve yanına sahiden bir bomba düşüyor. Stark bir anda kendini yerde buluyor ve kalbinin üstünde büyük bir kan lekesi görüyor. Hayatın ortasında büyük bir delik.

Yalnız, önemli bir ayrıntı var. Fark etmeyebilirsiniz, saçma ve hatta salakça da görünebilir ama hayatınıza bombayı atan bizzat sizsinizdir.

Stark’ın bunu fark etmemesi imkansız. Yere düştükten sonra kafasını çevirip yanıbaşındakı bombaya baktığında üstünde “Stark Industries” yazısını görüyor. Bomba kendi imalatı.

Hayatınızı dağıtan bomba sizin imalatınızsa bunun tek bir anlamı olabilir: Bu saldırıyı bizzat siz istediniz ve planladınız. Çünkü her şey yolunda giderken içinize dönmeyeceğinizi, bir şeyleri değiştirmeyeceğinizi biliyordunuz. Yani bu korkunç kaza aslında ne korkunç ne de kaza.

Bombanın ardından ışıkla gölgeyi, ölümle yeniden doğuşu aynı anda içinizde taşırsınız. Zira dönüşüm, şu andaki “ben”in ölüp yeni bir “ben”in doğması demektir.

Stark’ta bu zıtlık ve birliktelikler de çok net görülüyor. Yanında patlayan bombanın şarapnel parçaları gövdesine saplanıp kalbine doğru yürürken, mağarada tanıştığı Yinsen’in göğsüne monte ettiği elektromıknatıs, parçaların kalbine ulaşmasını engelliyor.

Şimdi dönüşümü başlatabilirsiniz. Kendinizi değiştirmenin, yenilemenin zamanı geldi. Malzeme yine kendiniz, ama ortaya çıkan bambaşka biri… Stark bu süreci layıkıyla gerçekleştiriyor. Demir döverek. Terleyerek. Üzerine bir zırh geçirerek.

Zırhınızı giymeniz önemli bir adım ama hayatın güllük gülistanlık olacağı anlamına gelmez. Aksine, zırh tekrar tekrar parçalanır. Siz her seferinde ayağa kalkıp daha güçlüsünü inşa edin diye.

Stark da ilk denemesinde yeni zırhıyla yere yapışır, sonra da zırhsız bir halde çöle düşer. (Bu, en bilinen dönüşüm hikayelerinden birinin kahramanı İsa’yı ve onun çölde geçirdiği 40 günü akla getirir.) Ama yılmaz, aynı zırhı daha güçlü bir şekilde inşa eder. Hatta bu kez uçmayı da hedefler. İlk denemesinde tavana, ikinci denemesinde duvara çarpar. Tam başardım dediğinde, yerden bilmemkaç yüz metre yüksekte buz tutup boşluğa düşer. Ama artık geri dönemez. Her seferinde yeniden deneyecektir.

Dönüşümün köşe taşlarından biri, kimliğinizi oluşturan kimi parçaları yıkıp yok etmektir. Bu, yeniden doğum için eskiyi öldürmeniz gerektiğinin işaretidir… Demir Adam da o güne kadar yaptığı şeylere saldırır. Stark’ı Stark yapan, eski hayatını bütün şaşaası ve şatafatıyla üreten ne varsa imha eder.

Dönüşümün son aşamasında artık kendinizle karşı karşıyasınızdır. Stark’ın hikayesinde bu da açıkça görülür. Karşısına çıkan düşman Obadiah’dır, ama üstündeki kıyafet Demir Adam’ın kıyafetinin siyahıdır. Stark aslında içindeki karanlıkla savaşmaktadır.

Savaşı kazanmanız için hayatınızın temasını (hayat boyu çeşitli kılıklarda karşınıza çıkan meseleyi) anlamanız gerekir. Bu tema hem yıkımınızın sebebi, hem de kurtuluşunuzun anahtarıdır.

Stark’ın hayatının teması “ölüm”dür. Önce bir ölüm taciriydi. Sonra kendi silahıyla vurulup ölümden döndü. Sonra kalbinin kıyısındaki şarapneller aracılığıyla ölümle burun buruna bir hayat sürmeye başladı.

Stark meselenin olduğu yerde çözümü de bulur. Çözüm ölümü göze almaktır. Hayatını kuşatan temaya başka bir yerden baktığında yeni bir adam olur, yeni bir yaşama başlar.

Dönüşüm tamamlanmıştır. Ama yapmanız gereken bir iş daha vardır: Yeni kimliğinizi kabullenmeniz ve artık ona göre yaşamanız gerekir.

Nitekim Stark da sesini duyup duyabilecek en büyük kalabalığın karşısına, bir medya ordusunun karşısına geçer ve “Ben Demir Adam’ım” der. Geriye dönüşü imkansız hale getirir.

Çünkü bu “kahraman”ın asıl derdi başkalarını kurtarmak değil, kendini hayat sandığı yıkıntıdan kurtarmaktır.

(Sinema, Haziran 2008)

Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak

“Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak”ın temelinde iki kavram var: Hayal ve bakış.

Elimizdeki gerçekle yetinmek istemediğimizde, kendi istediğimiz gibi bir hayat yaşamanın hayalini kurarız. O hayali kurmak ve daha önemlisi gerçekleştirmek için ise gerçeğe/hayata başka bir yerden, belki daha önce kimsenin bakmadığı bir yerden bakmamız gerekir.

Sinem deseniz o da bir hayal. 24 tane fotoğrafı bir saniye içinde gözlerimizin önünden geçirip perdeye yansıttıklarında fotoğraflardaki insanların hareket ettiğini sandığımız günden bu yana sinema bir hayal.

“Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak”ın kahramanı Recep’e gelince, onun gerçeği bir köyde yaşaması, bir karpuz sergisinde çıraklık yapması. Hayali ise sinemacı olmak.

Tıpkı filmin senarist/yönetmeni Ahmet Uluçay gibi. Uluçay bu filmde Recep aracılığıyla kendi hikayesini anlatıyor. O da köyde doğmuş büyümüş, o da küçük yaşta sinemaya aşık olmuş, kafayı sinemayla bozmuş. Bir filmin nasıl çekildiğini, o fotoğrafların nasıl olup da perdede “gımıldadığını” anlamak için kitaplar okumuş, makinistlerle konuşmuş, üç beş tahta parçası, bir avuç çivi ve bir lamba alıp projeksiyon makinesi yapmaya çalışmış, yapmış da.

Recep sinemanın bir büyü, bir hayal olduğuna inanınca ve “gımıldayan” fotoğraflardan büyülenip sinemacı olma hayalleri kurmaya başlayınca ailesi, hemşerileri hemen itiraz ediyor: Ne sineması? Köylüden sinemacı mı olur?

Kasabadakiler, şehirdekiler de öyle: Onlar da Recep’in ona sunulan gerçekliğe razı olmasını, saçma sapan hayaller kurmamasını istiyorlar. Vitrindeki kameranın fiyatını sorduğunda terslenen kasabadaki fotoğrafçıyı görünce ne diyor Recep? “Bu şehirliler hep böyle. Biz çalışalım, onlar fotoğraf çeksin istiyorlar.”

Kısacası, herkesin derdi aynı: Onlar hayata nereden bakıyorsa Recep de oradan baksın, kendi gerçeğini yaratmanın hayalini kurmasın.

Recep’e yalnızca arkadaşı Mehmet inanıyor. Bir de köyün delisi Ömer. O da adı üstünde, deli işte.

Recep, sinemanın nasıl baktığın ve gördüğünle ilişkisini anladığından mıdır nedir, başka yerden bakmakta inat ediyor. Yönetmen Ahmet Uluçay da sık sık sinema sanatının en basit trüklerini kurcalayarak bize aynı mesajı veriyor: Tek bir gerçeklik, tek bir görüntü yoktur.

Örneğin, bir adamın gözüne bir büyütecin arkasından bakarsan göz kocaman görünür. Yürüyen birine bakarken gözlerini hiç durmadan kapatıp açarsan o kişi ileri sıçrıyormuş gibi görünür. (Yürüyen birini filme çek, aradan bazı kareleri at, aynı şey.) İki elinin baş ve işaret parmaklarıyla bir dikdörtgen oluşturur ve etrafa oradan bakarsan, dünya o çerçeveden ibaret kalır, geri kalan her şey yok olur. (Bir vizörden bak, aynı şey.)

Sinema böyleyse, gördüklerin nasıl baktığına bağlı olarak değişiyorsa hayat niye öyle olmasın? Köylü bir çocuk, köyde ve şehirde onu küçümseyenlere inat, niye sinemacı olmasın?

Recep böyle düşünüyor ve vazgeçmiyor. Kitap okuyor, bıkmadan usanmadan onlarca kez deniyor, ölü dedesinden yardım istiyor ve nihayet günün birinde fotoğrafları “gımıldatmayı” başarıyor.

Recep’in kurduğu diğer hayalin kahramanı Nihal diye bir kız. Güzel ve Recep’ten birkaç yaş büyük. Recep Nihal’e abayı yakmış, Nihal onu görmezden gelse de aşkından vazgeçmiyor. Nihal denince aklı başından gidiyor, “başka yerden bakmayı” filan unutuyor, arkadaşı Mehmet’in tüm uyarılarına rağmen, tek bir yerden, hep o yerden bakmakta direniyor. Sonuç tabii hüsran. Uluçay bu yan hikayeyle aşkın gerçekleşmesi en zor (“köylünün sinemacı olmasından” bile zor) hayal olduğunu anlatıyor.

Her ne kadar içiçe geçmiş olsa da, bir noktada “Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak”ın hikayesini, yönetmenin hayat hikayesinden ve filmin çekim koşullarından ayırma ihtiyacını hissediyorum. Türkiye’de bazen bir filmin küçük bir bütçeyle çekilmesi, oyuncuların hiçbir ücret almadan çalışması gibi koşullar, bir filmin sanatsal değerini büyütmenin gerekçesi haline getirilebiliyor. Açıkçası bu mantık zincirine inananlardan değilim.

“Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak”, çekim koşullarından, yönetmeninin kimliğinden ve sağlık durumundan bağımsız olarak, net bir meseleye, bütünlüklü bir senaryoya, sahici diyaloglara, iyi oyunculuklara ve sağlam bir görselliğe sahip, başarılı bir film. Bu basit gerçeğin, ne köyle, ne kentle, ne sağlıkla, ne de bütçeyle ilgisi var. Bu düpedüz “iyi sinema”.

Ama şunu anlatmazsam olmaz: Yıllar önce bir gece “Siyaset Meydanı”nda, yönetmen, yapımcı, senarist, oyuncu ve sinema yazarlarının katılımıyla Türk sineması tartışılıyordu. Meşhur “öldü mü, kaldı mı, nasıl dirilir” tartışması. Konuklardan biri de “köylü sinemacı” sıfatıyla Ahmet Uluçay’dı. Uluçay o programda anlamlı ve aklı başında sözler sarf eden birkaç kişiden biriydi.

Önce “Ben çocukken, sinema nedir bilmezken, bir gün sınıfa bir makine getirdiler. Sınıfta sinema oynatacaklarmış. Makineyi bir sıraya koydular, ben döndüm, makineyi seyretmeye başladım. Adam dedi ki ‘buraya değil, duvara bakacaksın, orada oynayacak’. Ben o gün sinemanın bir kaçış olduğunu anladım” diyerek tüylerimin diken diken olmasına neden oldu.

Ardından Türk sinemasının niye “bu hallere” düştüğünü kendince açıklamaya başlamıştı ki, bazı konukların tepkisi nedeniyle konuşmasına devam edemedi. (Buradan bakınca, “Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak”taki kasabadaki fotoğrafçı sahnesi daha iyi anlaşılıyor.) O gece, pek şehirli ve pek seçkin sinemacılarımız Uluçay’ın üstüne çullanıp onu susturduğunda nasıl içimin acıdığını hâlâ hatırlıyorum.

Ama bakın, ilahi adalet mi tecelli etti nedir, bugünkü manzara şu: O gün Uluçay’ı susturanlar bugün ya film yapmıyorlar ya da yaptıkları filmler çok az insanın gözünde bir değer ifade ediyor. Oysa Uluçay Türk sinemasında geçen yıl yapılan en iyi filmlerden birine, belki de en iyisine imza atıyor.

Uluçay’ın arkadaşı filan değilim, kendisiyle tanışmış bile değilim, ama yıllar önce bir gece evimde otururken onun adına canı yanmış, yanına gidip “Üzülme be abi” demek istemiş biri olarak, bu manzarayı sevdiğimi itiraf etmeliyim.

(Sinema, Ocak 2005)