Sinemamız dirildi. Peki nasıl yaşamalı? (Türkiye sineması 1994-2009)

Türkiye sinemasının son 15 yılına endüstrileşme meselesi ve “kimler, hangi süreçlerle film üretiyor?” sorusu üzerinden bakarken bu dönemin sinemamızı değerlendirmek için elverişli bir parantez olduğunu görüyoruz. Zira bir ucunda “ölüm” var, diğer ucunda “patlama”.

15 yıl önce: Ölümden dönmek

15 yıl önce tek bir şey tartışıyorduk: “Türk sineması öldü mü?” Soru böyle sorulunca “Bir ülkenin sineması asla ölmez” gibi büyük ölçüde doğru ancak duygusal cevapların verilmesi kaçınılmaz hale gelse de tablo son derece açıktı. Türkiye’de üretilen filmlerin seyirciyle neredeyse hiçbir irtibatının kalmadığı, bunun sonucunda yıllık film üretiminin tarihin en düşük noktalarına indiği, “sanat filmi” nefesi üflenerek piyasaya sürülen filmlerin sadece bazı çevrelerde rağbet gördüğü (ama o rağbetin de her şeyin üstünde sayıldığı), sinemanın kendi içine kapandığı ve ne açıdan bakarsanız bakın (üretim, seyirci, tema, çeşitlilik) sıkıştığı bir dönem… “Öldü” iddialı bir sözse bile Türk sinemasının zar zor nefes aldığı kesindi.

Herhangi bir “tarih yazımı”nda doğru olmadığı gibi, Türk sinemasının yakın tarihine bakarken de yaşanan değişimleri belli kişilere ya da olaylara bağlamak doğru değil. Fakat kırılma noktaları tespit edip belli dönemlerin başlangıcı, tepe noktası, dip noktası ya da sonu olarak işaretlemek mümkün.

Bu anlamda 15 yıl öncesinin komasından çıkışın işaret fişeğini atan filmin, Mustafa Altıoklar’ın “İstanbul Kanatlarımın Altında”sı olduğunu düşünüyorum.

Bir çıkış yolu: “İstanbul Kanatlarımın Altında”

Film 1996’da gösterime girdiğinde Antrakt’ta, güçlü ve zayıf tarafları bir yana, Türk sinemasının takip etmesi gereken yolun burası olduğunu söyleyen bir yazı yazmıştım. Bu bakış Türk sinemasının o dönemdeki en önemli iki (ve birbirine göbekten bağlı) eksiğinin seyirciyle ilişki kurmak ve endüstrileşmek olduğunu (neticede Yeşilçam bu iki sacayağı üstüne kuruluydu), sadece popüler kitle sinemasının değil, farklı biçimlerin ve arayışların temsil edileceği çokyönlü bir sinema ortamının kurulmasının da asıl olarak bu ikisinin gelişimine bağlı olduğunu ima ediyordu. Her şey bir yana, bir yeraltı (“underground”) sinemasının kurulabilmesi için o sinemanın altına girecek bir “yer”e ihtiyaç duyduğunu, bir çevre sinemanın kurulabilmesi için o sinemanın etrafını sarmalayıp bir yandan beslenip bir yandan itiraz edeceği bir merkez sinemanın oluşmasının gerekli ve kaçınılmaz olduğunu söylüyordu.

Kuşkusuz bu tek bir filmin yapacağı iş değil ancak “İstanbul Kanatlarımın Altında”, popüler film gramerine yaslanan öykülemesinden oyuncu seçimi ve yapım/pazarlama süreçlerine kadar bugün bize sıradan görünebilecek tercihleri yaparak ne dünya sineması ne de bizim sinemamız için hiç de yeni olmayan ama o sıralarda bizde pek örneğine rastlanmayan bir yolu açtı. (Bütün bunlar dönemin “sanat sineması” camiası için tu kaka edilmesi gereken özelliklerdi, nitekim öyle yapıldı.)

Aynı yıl, ulaştığı seyirci sayısı ve sinemasal/toplumsal yansımalarıyla adeta bir deprem etkisi yaratan “Eşkıya” geldi. Zamanında pek çok açıdan incelenip didik didik edilen bu filmin Yavuz Turgul ve Şener Şen’in varlıklarının katkısıyla Yeşilçam dönemiyle 90’ların sonu arasında çok önemli bir köprü kurduğunu söylemekle yetineyim. (Bu köprünün bugün genç sinemacılar tarafından farklı şekillerde ama büyük ölçüde sürdürülmesi ayrıca önemli.)

Sonuçta, “İstanbul Kanatlarımın Altında” ve “Eşkıya”nın iki ucundan tuttuğu bu süreç Türk sinemasındaki kabuk değişiminin temellerini attı.

10 yıl önce: Yeni bir yöntem

90’ların sonunda başlayan yeni dönemde iki önemli gelişme yaşandı. Bir taraftan seyirciyi ilk hedef olarak önüne koyan “merkez sinema”nın örnekleri peşisıra salonlara gelirken, diğer yandan klasik/popüler anlatım kalıplarının dışına çıkan “çevre sinema” da gelişiyordu. Bu sayede merkez sinema için seyirciyle buluşmak sorun olmaktan çıkmaya başlamıştı, çevre sinemada ise yaptıklarını “sanat” sözcüğüyle tanımlama konusunda ısrarlı görünmeyen yönetmenler bu sözcüğün altını dolduran işlere imza atıyorlardı. Filmlerinin kalburüstü festivallerde gösterilmesi ve kimi zaman ödül alması, yapılan işin Türkiye sınırları dışında da bir değere sahip olduğunun göstergesiydi.

Ancak bu iki kulvar ortak bir sorundan mustaripti: Her şeye rağmen hâlâ bir endüstriden söz etmek mümkün değildi. Bir çark dönüyordu, evet, ve üretim 90’ların başlarına kıyasla yükselişe geçmişti ama bütün bunların arkasında, bir futbol terimi ödünç alarak söyleyelim, “bireysel yetenekler” yatıyordu. Bir yanda Gani Müjde, Cem Yılmaz, Yılmaz Erdoğan gibi isimlerin gişe başarıları, diğer yanda Zeki Demirkubuz, Yeşim Ustaoğlu, Derviş Zaim, Kutluğ Ataman ve Nuri Bilge Ceylan’ın yapıtları derken, ilk akla gelenlerini bir çırpıda sayabileceğimiz bir avuç insan bu değişimin lokomotifliğini üstleniyordu.

Merkez sinema tarafına baktığımızda, azalarak da olsa bugün de etkisini gösteren bir başka gelişme ise, bu cephedeki yönetmenlerin çoğunun tiyatro, mizah veya televizyon kökenli sanatçılar olmasıydı. Bu isimlerin sinema yapmasını yanlış ya da sakıncalı buluyor değilim tabii, hatta Türkiye sinemasının ayağa kalkmaya çalıştığı bir dönemde, kendi bünyesinde o dönemde pek bulunmayan bir insan ve finans kaynağını ve taze bir bakışı sağlayarak önemli bir kan dolaşımı yarattıklarını düşünüyorum, ancak bir ülke sinemasının sadece bu isimlerden beslenerek hayatını devam ettirmesi imkansız. Sinema doğası gereği sanatın farklı dallarından insanları konuk edebilir, bu insanlar çok başarılı işlere de imza atabilir, fakat sağlıklı bir sinema ortamından söz edebilmemiz için sinemanın asıl insan ve ilham kaynağı sinemanın kendisi olmalıdır.

15 yıllık dönemin son 5 yılı ve Türkiye sinemasının bugünü, bize bu sorunların bazı açılardan çözüldüğünü, bazı açılardan ise devam etmekte olduğunu gösteriyor.

5 yıl önce ve bugün: Değişenler, değişmeyenler

2000’lerin ortasına geldiğimizde Türk sinemasının genel manzarası 10 yıl önceki haliyle kıyaslanmayacak bir şekilde değişmişti ve bu durum bugün de sürüyor. 2005’ten bu yana her yıl gösterime giren Türk filmi sayısı toplam filmin % 10-20’sine denk düşüyor (2009 için bu rakam şu anda % 23), buna karşılık Türk filmlerine giden izleyici sayısı toplam izleyicinin % 35’le % 55’i gibi göreceli olarak çok yüksek bir oranını oluşturuyor. Türkiye bu açıdan, Hollywood’un egemenliğinin seyirci düzeyinde büyük ölçüde kırıldığı nadir ülkeler arasında sayılıyor.

Cannes’dan “en iyi yönetmen” ödüllü: Nuri Bilge Ceylan’ın “Üç Maymun”u

Çevre sinemanın durumu da merkezden farksız. Sürekli film üreten isimleriyle, kendi seyirci kitlesiyle, Nuri Bilge Ceylan’ın Cannes’daki başarıları başta olmak üzere yurtdışındaki varlığıyla ve yabancı sinemacıların ve eleştirmenlerin de teslim ettiği düzeyiyle bu sinema, pek sevilen (ve hiç güvenilir olmayan) tabirle söyleyelim, “yükselen sinema”lar arasında gösteriliyor. Çevre sinemanın bugünkü yaratıcılarının, Yeşilçam’ı öcü olarak gören “abi”lerinin aksine 60 ve 70’lerin Türk sinemasıyla kâh alttan alta kâh açık bir ilişki kurarken diğer yandan, merkez sinemadan farklı olarak, kendilerini adeta sıfırdan yaratmaları ise başlı başına bir yazı konusu.

Bütün bunlarla birlikte bugün gelinen nokta, 2009-2010 sezonunda gösterime girmesi planlanan onlarca Türk filmine atıfla genelde “patlama” olarak tabir ediliyor. Bu patlamada bize özgü “sınırları zorlayarak sınırın ne olduğunu anlama” tavrının da payı var muhakkak ama diyelim Altın Portakal’ın, o yıl çekilen tüm filmleri yarışmaya almak zorunda kaldığı dönemlerden, başvuru yapan 40’ı aşkın film arasından seçim yaptığı bir döneme gelmesi de az şey değil.

Fakat sayılar her şeyi açıklamaya yetmiyor. Kaliteyi bir kenara koyalım, o ayrı bir tartışma, fakat 2009’un Türk sinemasına baktığımızda sayıların açıklayamayacağı iki gerçek görüyoruz. Birincisi sinemamızın önümüzdeki 15 yılını şekillendirebilecek bir değişim, diğeriyse bu değişime ket vuran ve değişmemekte direnen bir sabit.

Değişen şu: 90’ların sonu ve 2000’lerin başında yaşanandan farklı olarak Türk sinemasına, giderek artan bir hızla, sinemadan beslenen, sinemayla nefes alıp veren ve birincil referans kaynakları sinema olan bir kuşak girdi ve halen girmekte. Yani, 5-10 yıl önceki canlanmadan söz ederken varlığını andığım boşluk doluyor gibi görünüyor.

Sinemanın “dijital çağ”ı filmlerin üretiminden seyredilmesine ve değerlendirilmesine dek her aşamaya damga vururken hızlandırdığı bir gelişme de bu işte: Bir “sinema çocukları” kuşağı yaratmak. Bunun etkilerini pek çok ülkede sinemanın pek çok alanında görüyorduk, sıra sanırım Türkiye’ye geldi. Çağan Irmak’tan Seyfi Teoman’a, Reha Erdem’den Özcan Alper’e, Sırrı Süreyya Önder’den Ümit Ünal’a Türk sinemasının yakın tarihini şekillendiren ve önümüzdeki dönemde de iz bırakacak gibi görünen pek çok sinemacı bu kuşağın parçası. İlk filmlerini çekmeye hazırlananların ve çekmeyi düşleyenlerin isimlerini henüz bilmiyoruz ama tahmin ediyorum ilerde çok duyacağız. Sonuçta, Türk sinemasının son 15 yıllık macerasında bir açık daha kapanma yolunda.

Gelelim değişmeyen sabitimize… Bütün bunlara rağmen kabul etmek gerekir ki, Türk sineması hâlâ bir endüstri değil. Zira seyirci sayıları, izlenme rekorları, ödüller ve “patlama”lar bir sinemanın endüstri sıfatını hak etmesine yetmiyor.

Temel birkaç noktayı belirteyim: Bir sinema endüstrisi 1) kendisini çeviren bir insan kaynağına sahiptir ve yine kendisini çeviren bir mali kaynak yaratır, 2) ülkenin/toplumun gündemini yakından takip eder; bununla kalmaz, o gündemi oluşturur, 3) dünyadaki ve ülkedeki toplumsal/sinemasal eğilimleri takip eder, o eğilimlere koşut yapıtlar oluşturur, 4) insan kaynağını kendi mekanizmalarını kullanarak yetiştirmek/geliştirmek, başarılı bir yönetmen/senarist/oyuncunun üzerine bir kariyer inşa etmek ve başarısızlarını elemek gibi aslında her endüstri için bilindik yöntemlerle insan kaynağını yönetir, 5) asal, birincil malzemesi olan “hikaye”nin sürekli bir şekilde yaratılacağı, değerlendirileceği ve hayata geçirileceği bir ortamı oluşturur.

Türk sineması bu koşulların bir bölümünü kısmen karşılıyor, bir bölümünün ise henüz çok uzağında. (Bütün bunları şu anda Türkiye’deki dizi endüstrisinin gerçekleştirdiğini söylemeye bilmem gerek var mı?)

Bu durum 15 yılda çok şey değişmesine karşın bir şeyin, belki de tek bir şeyin değişmediğini gösteriyor: Türk sinemasında yapımcı yok. 1994’de de yoktu, bugün de yok.

Yapım şirketi sahibi olup kendi filminin yapımcılığını üstlenen yönetmenler, (istediği gibi bir) yapımcı bulamadığı için yapımcılığa da soyunmak zorunda kalan yönetmenler, tek yapımcılık faaliyeti bir iki kişinin filmlerini hayata geçirmek olan yapımcılar var; ayrıca merkez sinemada Aksoy Film, Avşar Film, Fida Film gibi tekil örnekler ve “Bu sinema işinde para var galiba” deyip işin içine girmesiyle çıkması bir olanlar da var; fakat bunların hiçbiri yukarıda sözünü ettiğimiz anlamda bir endüstrinin işlemesini sağlayacak bir “kurum” olarak yapımcılığın varlığını kanıtlamıyor, aksine eksikliğini vurguluyor. Bu alanda da tıpkı yönetmen ve senaristlerde olduğu gibi yeni bir kuşağın ilk izleri görülüyor (örneğin kısa bir süre önce kurulan Bulut Film iki filmin çekimlerini tamamladı, üçüncüsüne başlamak üzere). Bu izlerin nereye çıkacağını kestiremesek de bu alandaki değişikliğin yine “sinema çocukları”ndan geleceğini söylemek kehanet sayılmaz. Açıkçası, yönetmen/senarist tarafında olduğu gibi yapımcılık tarafında da iş onlara düşüyor.

(Sinema-15. Yıl Özel Sayısı, Kasım 2009)

Reklamlar

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s